Madama Butterfly

Ich bin seit 1984 schon als Schauspielerin tätig. Zunächst arbeitete ich in Tokio, 1999 hatte ich dann den ersten Theaterauftritt in Deutschland, in Berlin, wo ich Christoph Schlingensief kennengelernt habe. Und dann erfüllte sich ein Traum: Ich bestand ein Vorsprechen bei ihm und durfte mit ihm zusammenarbeiten. Das Projekt hieß Deutschlandsuche, eine Tournee durch 16 Theater Deutschlands. Für mich war alles neu und spannend. Aber in diesen 16 Theatern sah ich kaum asiatische Gesichter – weder im Zuschauerraum, noch auf der Bühne, noch dahinter. In den Straßen sah ich chinesische Restaurants und asiatische Menschen, aber in den Theatern waren sie nirgendwo zu finden. Ich dachte, genau darin läge meine Chance: Ich wollte in Deutschland weiterarbeiten. Also entschied ich mich, endgültig nach Deutschland zu ziehen und heiratete außerdem einen Kollegen aus der Theaterbranche. Das war 2001. Meine Mutter weinte, mein Vater ärgerte sich, meine Agentur in Tokio war wütend. Aber für mich schien Deutschland der Ort zu sein, an dem ich neue Abenteuer als Schauspielerin haben könnte. Doch nach der Umsiedlung merkte ich sehr schnell, dass das ein Missverständnis war. Mit wenig Deutschkenntnissen und einem neu geborenen Baby bekam ich kaum Arbeit. In Japan hatte ich viele Aufträge, hier war ich plötzlich unsichtbar. Ich war deprimiert, für meinen Mann war die Situation einfach zu viel und 2004 trennten wir uns. Wie konnte ich als alleinerziehende Mutter mit dem Kleinkind als freie Schauspielerin in Berlin weiterleben? „Tschüss, Berlin“, dachte ich, „ich kehre in die Heimat zurück!“ Christoph Schlingensief und Nicolas Stemann setzten sich dann für mich ein und ich durfte für ein Probejahr am Burgtheater Wien arbeiten. Ich dachte, „Ok, jetzt kommt das wirkliche Abenteuer!“

Das erste halbe Jahr in Wien war die Hölle. Ich kannte damals niemanden in Wien. Aber ich musste mit meinem Sohn überleben. Ich versuchte in jeder Probe, neue Ideen zu zeigen, alles zu geben. Erst als ich auf der Bühne mein Können bewiesen hatte, änderten sich die Leute. Es war dort nach und nach sehr angenehm für mich. Aber trotzdem gab es ab und zu unerwartete Fälle, die mich verletzten. Besonders schmerzhaft war nicht die offene Ablehnung, sondern die vielen kleinen Zuschreibungen. Zum Beispiel fragte mich meine frische Nachbarin damals „Hast Du mit irgendeinem Regisseur geschlafen? Wieso bist Du hier fest engagiert?“ Ich war echt schockiert. Ich war traurig. Ich habe mit niemandem geschlafen! Meine einzige Freundin damals war eine Ankleiderin in der Garderobe, sie war auch aus dem Ausland umgesiedelt und hatte schon lange im Theater gearbeitet. Sie sagte mir „Wenn Du hierbleiben willst, darfst Du nie das Wort ‚Rassismus‘ benutzen, versprochen?“ Ich halte mich immer noch an das Versprechen. Wenn etwas ein bisschen beleidigend oder rassistisch oder sexistisch klingt, versuche ich zu denken, „Ach, er/sie weiß wenig über Japan.“ Oder „er/sie hat einen falschen Film gesehen oder ein falsches Buch gelesen, aber die Person kann nichts dafür.“ Rückblickend war das meine Strategie zu überleben. 

Ich bin jetzt sehr glücklich in Hamburg. Ich hatte viele Festanstellungen an Theatern und bin daher oft umgezogen: Wien, Hannover, Köln, Hamburg, Zürich und wieder Hamburg. In jeder neuen Stadt mussten mein Sohn und ich erstmal ein paar harte Monate durchmachen. Aber in Hamburg fühlten wir uns von Anfang an sehr wohl! Diese Offenheit und Gerechtigkeit von der Stadt sind besonders, finde ich.

Aber auch die Theaterlandschaft allgemein hat sich in diesen letzten 25 Jahren stark verändert. Ich erlebe heute eine neue Generation von Künstler:innen mit migrantischen Biografien, die viel selbstverständlicher für ihre Rechte eintreten. Diese Selbstverständlichkeit und ihren Kampfgeist bewundere ich sehr. Seit etwa fünfzehn Jahren erlebe ich, wie diverse Ensembles und Perspektiven selbstverständlich Teil des Theaters werden. Und ich glaube, durch Beharrlichkeit und weiteren Dialog werden wir irgendwann einen guten Mittelpunkt erreichen, sodass alle Theatermacher:innen und Schauspieler:innen die Chance haben, ein gutes, spannendes Theater zu machen. Dieser Mittelpunkt kommt, glaube ich, sehr bald.

Kirschblütenblätter, stilisiertes Geisha-Make-Up, opulente Kimonos – entworfen von Christian Lacroix – und kunstvoller Kopfschmuck; Vincent Boussards Inszenierung von Madama Butterfly bedient sich, wie die meisten Inszenierungen von Giacomo Puccinis Oper, an einer westlich romantisierenden Bildwelt der japanischen Kultur. 

Doch was bedeutet das für uns und die Protagonist:innen auf der Bühne, wenn wir unserem kulturell gelernten Blick folgen? Hier wird die Auffassung von der jeweils anderen Kultur zum Verhängnis der beiden Hauptfiguren. Wie die junge (15-jährige!) ehemalige Geisha es in einer vermeintlichen Liebesarie besingt, wird in Offizier Pinkertons Kultur der Schmetterling als Sammelstück gejagt und ans Brett genagelt. In der japanischen Kultur wird der Schmetterling als Symbol für die Seelen der Lebenden und Toten geschätzt. In dem ersten Akt konzentriert sich die Inszenierung auf die westlich geprägte Sichtweise: Die Ausstattung wirkt betörend – und folgt damit genau jener Logik, die auch Pinkerton in seinem Ehegelöbnis zu Cio-Cio San antreibt: ein selektives Wahrnehmen, das reizvolle Konsumieren des „Fremden“. 

Was das Werk und viele Inszenierungen selbst nicht in ihrer Erzählung einordnen, sind die Begriffe „kulturelle Aneignung“ oder „Exotismus“, die bei Madama Butterfly aber dringend erläutert werden müssen: Exotismus bezeichnet die eurozentristische Perspektive, mit der wir häufig außereuropäische Kulturen als „anders“, „reizvoll“ oder „fremd“ konstruieren – meist ohne deren Komplexität oder historische Realität ernsthaft zu erfassen. Solche Bilder sind nicht neutral: Sie sind über Jahrhunderte hinweg in kolonial geprägten Machterverhältnissen entstanden. Was zunächst als Faszination erscheint, erweist sich bei näherer Betrach-tung oft als Reduktion und Projektion.

Im zweiten Teil bricht die Inszenierung dieses romantisierte Bild auf – und dreht es um. Während das Publikum in die Pause entlassen wird, durchlebt Cio-Cio San drei Jahre, in denen sie von Pinkerton alleine in Nagasaki zurückgelassen wurde. Der Vorhang öffnet sich zum zweiten Akt und Cio-Cio San erscheint nun in einem amerikanisch codierten Alltag: Chesterfield-Sessel, Jeans, der Bühnenraum ähnelt einem New Yorker Loft. Nur ein seidenes Unterhemd schaut noch unter ihrem Longsleeve hervor, das an ihren vorher getragenen Seidenkimono erinnert. 

Die im Szenenablauf symmetrisch angelegte Gegenüberstellung der beiden Kulturdarstellungen macht eine zentrale Asymmetrie sichtbar. Beide Figuren bewegen sich in Vorstellungen der jeweils anderen Kultur – doch unter völlig unterschiedlichen Bedingungen. Während sich Pinkerton von Beginn an aus einer Position der Macht heraus ein „Abenteuer“ aneignet, richtet Cio-Cio San – unter strukturellem Druck und angesichts begrenzter Alternativen – ihr Leben vollständig auf diese Beziehung aus. 

Ihre Entscheidung ist keine freie romantische Geste, sondern in strukturelle Abhängigkeiten eingebettet, in denen Geschlecht, Alter, kulturelle Zuschreibungen und ökonomische Bedingungen ineinandergreifen. So führt die Oper vor Augen, wie individuelle Fantasien zu kollektiven Bildern werden und wie diese Bilder reale Machtverhältnisse rekonstruieren und damit stabilisieren. Die scheinbar harmlose Faszination für das „Fremde“ erweist sich als Teil eines Systems, das bestimmt, wer betrachten darf und wer betrachtet wird, wer handelt und wer zum Objekt gemacht wird. Und sie zeigt, dass letztlich nicht beide Seiten gleichermaßen von diesen Projektionen profitieren.