Madama Butterfly

Kirschblütenblätter, stilisiertes Geisha-Make-Up, opulente Kimonos – entworfen von Christian Lacroix – und kunstvoller Kopfschmuck; Vincent Boussards Inszenierung von Madama Butterfly bedient sich, wie die meisten Inszenierungen von Giacomo Puccinis Oper, an einer westlich romantisierenden Bildwelt der japanischen Kultur. 

Doch was bedeutet das für uns und die Protagonist:innen auf der Bühne, wenn wir unserem kulturell gelernten Blick folgen? Hier wird die Auffassung von der jeweils anderen Kultur zum Verhängnis der beiden Hauptfiguren. Wie die junge (15-jährige!) ehemalige Geisha es in einer vermeintlichen Liebesarie besingt, wird in Offizier Pinkertons Kultur der Schmetterling als Sammelstück gejagt und ans Brett genagelt. In der japanischen Kultur wird der Schmetterling als Symbol für die Seelen der Lebenden und Toten geschätzt. In dem ersten Akt konzentriert sich die Inszenierung auf die westlich geprägte Sichtweise: Die Ausstattung wirkt betörend – und folgt damit genau jener Logik, die auch Pinkerton in seinem Ehegelöbnis zu Cio-Cio San antreibt: ein selektives Wahrnehmen, das reizvolle Konsumieren des „Fremden“. 

Was das Werk und viele Inszenierungen selbst nicht in ihrer Erzählung einordnen, sind die Begriffe „kulturelle Aneignung“ oder „Exotismus“, die bei Madama Butterfly aber dringend erläutert werden müssen: Exotismus bezeichnet die eurozentristische Perspektive, mit der wir häufig außereuropäische Kulturen als „anders“, „reizvoll“ oder „fremd“ konstruieren – meist ohne deren Komplexität oder historische Realität ernsthaft zu erfassen. Solche Bilder sind nicht neutral: Sie sind über Jahrhunderte hinweg in kolonial geprägten Machterverhältnissen entstanden. Was zunächst als Faszination erscheint, erweist sich bei näherer Betrach-tung oft als Reduktion und Projektion.

Im zweiten Teil bricht die Inszenierung dieses romantisierte Bild auf – und dreht es um. Während das Publikum in die Pause entlassen wird, durchlebt Cio-Cio San drei Jahre, in denen sie von Pinkerton alleine in Nagasaki zurückgelassen wurde. Der Vorhang öffnet sich zum zweiten Akt und Cio-Cio San erscheint nun in einem amerikanisch codierten Alltag: Chesterfield-Sessel, Jeans, der Bühnenraum ähnelt einem New Yorker Loft. Nur ein seidenes Unterhemd schaut noch unter ihrem Longsleeve hervor, das an ihren vorher getragenen Seidenkimono erinnert. 

Die im Szenenablauf symmetrisch angelegte Gegenüberstellung der beiden Kulturdarstellungen macht eine zentrale Asymmetrie sichtbar. Beide Figuren bewegen sich in Vorstellungen der jeweils anderen Kultur – doch unter völlig unterschiedlichen Bedingungen. Während sich Pinkerton von Beginn an aus einer Position der Macht heraus ein „Abenteuer“ aneignet, richtet Cio-Cio San – unter strukturellem Druck und angesichts begrenzter Alternativen – ihr Leben vollständig auf diese Beziehung aus. 

Ihre Entscheidung ist keine freie romantische Geste, sondern in strukturelle Abhängigkeiten eingebettet, in denen Geschlecht, Alter, kulturelle Zuschreibungen und ökonomische Bedingungen ineinandergreifen. So führt die Oper vor Augen, wie individuelle Fantasien zu kollektiven Bildern werden und wie diese Bilder reale Machtverhältnisse rekonstruieren und damit stabilisieren. Die scheinbar harmlose Faszination für das „Fremde“ erweist sich als Teil eines Systems, das bestimmt, wer betrachten darf und wer betrachtet wird, wer handelt und wer zum Objekt gemacht wird. Und sie zeigt, dass letztlich nicht beide Seiten gleichermaßen von diesen Projektionen profitieren.