2. Philharmo­nisches Konzert

„EIN STÜCK HOLZ, DAS OBEN KREISCHT UND UNTEN BRUMMT“

So bezeichnete der Bratscher Dvořák das Cello einst. Nach der frühen Komposition eines Cellokonzerts, das Dvořák weder orchestrierte noch veröffentlichte, haderte er lange mit der Vorstellung, ein weiteres Konzert für dieses Instrument zu komponieren. Aus dem sicherlich augenzwinkernd gesagten Zitat spricht die Sorge, dass sich die unterschiedlichen Register des Cellos gegenüber einer sinfonischen Orchesterbesetzung klanglich nicht durchsetzen können und Kompromisse in der Instrumentierung nötig machen. Auch das Studium von Werken wie Tschaikowskys Cellokonzert oder dem Doppelkonzert für Violine und Cello von Johannes Brahms konnte diese Bedenken nicht ausräumen.

Erst als Dvořák die Uraufführung des Cellokonzerts seines US-amerikanischen Kollegen Victor Herbert hörte, wuchs sein Interesse und er begann, das Projekt mit Unterstützung des tschechischen Cello­virtuosen Hanuš Wihan auszuarbeiten, dem das Konzert auch gewidmet ist. Dieser drängte im Verlauf der Zusammenarbeit auf immer mehr Raum für das Soloinstrument. Dvořák veränderte einige Passagen und machte sie spieltechnisch anspruchsvoller. Soweit sogar, dass sein Konzert über Jahre als praktisch unspielbar galt und erst durch Cellisten wie Pau Casals oder Mstislaw Rostropowitsch seinen festen Platz im Repertoire erhielt. 

EIN TSCHECHE IN NEW YORK

Ende des 19. Jahrhunderts war Antonín Dvořák auf dem Höhepunkt seiner Karriere. Sein Name galt als Inbegriff der tschechischen Musik, da er in vielen seiner Werke das musikalische Idiom seiner Heimat mit der zeitgenössischen Kunstmusik kombinierte und damit weltweit Erfolg hatte. Sein Ruf als Brückenbauer zwischen musikalischen Welten brachte ihm den Auftrag ein, ab 1892 das neu gegründete National Conservatory of Music der Vereinigten Staaten zu leiten. Wenige Jahrzehnte nach dem Ende des dortigen Bürgerkriegs war das Land auf der Suche nach einer kulturellen Identität und man versprach sich von Dvořák wichtige Impulse im Bereich der Musik. Genuin amerikanische Klänge sollten Eingang in eine neue zeitgenössische Ästhetik finden. Während seines Aufenthalts in Amerika entstanden einige von Dvořáks wichtigsten Werken, darunter das groß angelegte Streichquartett in F-Dur oder die Sinfonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“. Das Studium afroamerikanischer Spirituals und der Musik der amerikanischen Ureinwohner schlägt sich hier nieder in der Verwendung modaler Tonskalen – Melodien, die außerhalb der konventionellen Dur-­Moll-Tonalität stehen. Diese findet man sowohl in den von Dvořák herangezogenen amerikanischen Quellen als auch in der böhmischen Folklore, sodass er die Erfüllung seiner Aufgabe in den USA auch in seiner eigenen musika­lischen Sozialisation finden konnte. Sein letztes in den Vereinigten Staaten vollendetes Werk ist das Cellokonzert. Die originelle Melodik ist charakteristisch für das Werk und dabei stets von einer Portion Melancholie ­durch­zogen. Ein klingender Ausdruck von Heimweh, wie immer wieder gemutmaßt wird.

NATURVERBUNDENHEIT 

Immer wieder spürt man in Antonín Dvořáks Schaffen seine Naturverbundenheit. Sowohl in seinen Tondichtungen und Opern als auch in Liedern begegnen uns klingende Naturbilder. Wie später Richard Strauss verließ auch Dvořák regelmäßig die Stadt und suchte auf dem Land einen Ausgleich zu seiner Arbeit. In seiner Zeit in den Vereinigten Staaten besuchte er viele der beeindruckenden Naturmonumente der jungen Nation und ließ sich von seinen Eindrücken inspirieren. Das mächtige Tosen der Niagara­fälle soll in seinen Ohren wie eine „Sinfonie in h-Moll“ geklungen haben. Auch schreibt er in dieser Zeit von Überlegungen zu einem „Konzert für Orchester“. Beides mag in seinem Cellokonzert ­aufgegangen sein. Leicht kommen einem beim Hören des Konzerts Naturbilder in den Sinn – teils wirkt das Soloinstrument gegenüber dem Orchester wie das Indi­viduum in der Natur, im zweiten Satz sind zudem deutlich pastorale Anklänge zu hören. 

TRAUER UND MELANCHOLIE

Die wahrscheinlich einprägsamste Passage des Cellokonzerts von Antonín Dvořák steht gleich an dessen Beginn: Ein in sich kreisendes Motiv setzt den Ton für das ganze Konzert – und war Dvořák sicherlich bekannt aus einem Werk seines Freundes und Förderers Johannes Brahms. In dessen Requiem taucht es auf in der Bariton-Arie „Herr, lehre doch mich, dass mein Leben ein Ziel hat“. Ob dies ein bewusstes Zitat ist oder nicht – es ist nicht die einzige Verbindung zum Themenbereich der Trauer. Im zweiten Satz des Konzerts zitiert Dvořák das Lieblingslied seiner Schwägerin Josefina Kounicová, die er mutmaßlich geliebt und erst nach der Zurückweisung ihre Schwester geheiratet hat. „Lasst mich allein in meinen Träumen geh’n“ lautet der Text, den hier das Cello singt. Bereits vor Beginn der Komposition war Josefina von Krankheit gezeichnet, gegen Ende der Arbeit an dem Konzert erreichte Dvořák die Nachricht von ihrem Tod. Dvořák griff das Liedzitat im Finalsatz wieder auf und fügte unter dem Eindruck von Josefinas Tod einen seltsam melancholischen Abschnitt ein, dessen Nachdenklichkeit auch der energische Schluss nicht ganz entkräften kann. Ob Dvořák die Forderungen des Cellovirtuosen Wihan nach einer Kadenz am Ende des dritten Satzes deshalb ablehnte, weil er den nachdenklichen Gestus nicht mit Virtuosität überdecken wollte?

… DIE BERGE

Geboren und aufgewachsen in München waren die nahegelegenen Alpen zweifellos von prägender Bedeutung für Richard Strauss. Von seiner Jugend an unternahm er zahlreiche Ausflüge in die Berge. Während einer Wanderung auf den Heimgarten geriet der 15-jährige Strauss in ein heftiges Gewitter und erreichte das Tal erst nach Einbruch der Dunkelheit. Der Ablauf der Ereignisse spiegelt sich in der Alpensinfonie wider, die er bereits am Folgetag am Klavier skizziert: „Die Partie war bis zum höchsten Grade interessant, apart und originell. Am nächsten Tage habe ich die ganze Partie auf dem Klavier dargestellt. Natürlich riesige Tonmalereien u. Schmarrn (nach Wagner)“, schrieb er an seinen Freund Ludwig Thuille, mit dem zusammen sich Strauss häufig über Richard Wagners für damalige Ohren neutönende Musik lustig machte – ein Urteil das Strauss später revidieren sollte. Zeitlebens suchte Strauss die Nähe zu den Bergen: Als er nach seinen international beachteten Opernerfolgen zu Wohlstand kam, ließ sich Strauss vom Münchner Architekten Emanuel von Seidl eine Villa in Garmisch errichten. Auch während seiner Engagements in Berlin oder Wien blieb die Villa bis zu seinem Tod Strauss’ Lebensmittelpunkt. Mit Blick auf Zugspitze und Wettersteingebirge griff er hier 1914 auf seine Eindrücke aus Jugendtagen zurück und weitete sie zu einem fast einstündigen Tongemälde aus. 

… DIE SINFONIE

Neben seinen Opern ist Richard Strauss vor allem für seine Tondichtungen bekannt, in denen er sich auf Werke der Weltliteratur bezieht („Till Eulenspiegel“, „Don Quixote“), immer wieder aber auch sehr persönliche Einblicke in sein Berufs- („Ein Heldenleben“) oder Privatleben („Symphonia domestica“) gibt. Meisterhaft gelingt es Strauss, Zustände und Vorgänge mit musikalischen Mitteln plastisch darzustellen, sodass das Orchester zu einem Erzähler wird, der eine Geschichte zum Besten gibt. Zu Beginn seiner Laufbahn schrieb Strauss zwar auch zwei (heute selten aufgeführte) Sinfonien, die seine frühe Ambition und seine Kenntnisse im Bereich der absoluten Musik unterstreichen. Die Alpen­sinfonie reiht sich jedoch in die Reihe der Tondichtungen ein und ist nur dem Namen nach eine Sinfonie, wenngleich immer wieder auf formale Aspekte klassischer Sinfonien in ihrer Anlage aufmerksam gemacht wird. Das „Programm“ gibt Strauss selbst durch die Bezeichnung einzelner Abschnitte des durchkomponierten Werkes, die mit großer klanglicher Raffinesse ausgestaltet sind.

… VERLUSTERFAHRUNGEN

Die Musik der Alpensinfonie beschreibt einen großen Bogen: Sowohl am Anfang als auch am Ende des Werks wird die Nacht durch einen spannungsreichen Cluster der tiefen Streicher charakterisiert. Dazwischen spannt sich ein vielschichtiges Panoptikum von Szenerien auf, das immer wieder metaphorisch gedeutet wird – auch als Allegorie auf das menschliche Leben und Sterben. Mehrere Todeserfahrungen werden mit der Alpensinfonie in Verbindung gebracht. Da ist zum einen der Maler Karl Stauffer, dessen Leben Strauss nach dessen Tod als „Künstlertragödie“ in Töne setzen wollte, sich aber in der Alpensinfonie allenfalls auf die Schilderung dessen alpinistischer Begeisterung beschränkte. Der Tod Friedrich Nietzsches im Jahr 1900 bot Strauss schließlich Anlass, das Jugendprojekt einer tönenden Bergwanderung wiederaufzunehmen und mit einer philosophischen Konnotation zu versehen. Nachdem die Arbeit daran ins Stocken geriet, war es 1911 der Tod Gustav Mahlers, der großen Eindruck auf Strauss machte und ihn veranlasste, in die finale Phase der Komposition einzutreten.

… FRIEDRICH NIETZSCHE

„Ich will meine ‚Alpensinfonie‘ den ‚Antichrist‘ nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.“ Das Schaffen des streitbaren Philosophen Friedrich Nietzsche weckte in Richard Strauss besondere Faszination. Der berühmteste Beleg dafür ist die Tondichtung „Also sprach Zarathustra“ nach Nietzsches gleichnamiger Schrift. Auch die Alpensinfonie sollte zeitweise in Bezug auf Nietzsche den Titel „Der Antichrist, eine Alpen­sinfonie“ tragen, den Strauss jedoch später wieder verwarf. Strauss war stark beeinflusst von Nietzsches Vorstellung des Menschen, der sich von traditionellen religiösen und moralischen Vorstellungen löst und seinen eigenen Weg sucht. Die musikalisch charakterisierte Wanderung durch die Alpen kann daher symbolisch als eine Entwicklung des Menschen verstanden werden. Auch die Abwesenheit einer traditionellen religiösen Erlösung, etwa in Form eines kraftvoll-triumphalen Schlusses, lässt sich mit Nietzsches religionskritischer Philosophie in Verbindung bringen. Dabei sollte man die Alpen­sinfonie nicht als unmittelbare Musikalisierung von Nietzsches Ideenwelt verstehen. 

… KLANGLICHE WUNDERWELTEN

„Jetzt hab ich endlich instrumentieren gelernt“, soll Strauss nach der Generalprobe seiner Alpensinfonie 1915 in Berlin geäußert haben. Ein Blick auf das benötigte Instrumentarium zeigt bereits, dass der begnadete Klangmagier Strauss hier aus dem Vollen schöpft: Weit über 100 Musiker:innen erfordert die Partitur, darunter auch die Orgel oder seltene Instrumente wie das Heckelphon – eine Oboe in Baritonlage, die Strauss hier weniger solistisch denn zur Einfärbung des Holzbläserklangs einsetzt. Durch den Einsatz der Blechbläser außerhalb des Konzertpodiums 
gelingt es ihm, eine Jagdszene effektvoll räumlich zu gestalten. Suggestiv verwendet er zudem Kuhglocken oder Wind- und Donner­maschine, die einen gewaltigen Sturm aufziehen lassen. Und doch sind es nicht nur Klangeffekte, die Strauss hier aufbietet: Stets sind die ton­malerischen Klangereignisse eingebettet in das individuelle Erleben und die Beschreibung von Eindrücken. Nicht ohne Grund lautet der Titel des Werks nicht bloß „Alpensinfonie“ sondern „Eine Alpensinfonie“. Das drängende Motiv in Hörnern und Trompeten, das zum Gipfel hinstrebt, ist keine Nach­bildung eines Naturklangs, sondern Ausdruck menschlichen Leistungs­willens. Am Gipfel selbst erklingt daraufhin keine tosende Abbildung eines prachtvollen Bergpanoramas, sondern eine lyrische Passage, die mit einem ausdrucksvollen Oboensolo eher ein beseeltes Staunen und Betrachten zu beschreiben scheint. Die Kombination aus dem quasi-­realistischen Abbilden der Natur und einer kontemplativen Reflexion von Erlebnissen macht das Publikum zu Mit-Wanderern und den besonderen Charakter der Alpensinfonie aus.

… DIE KRITIK

„Anlässlich der am 28. d. M. in der Berliner Philharmonie stattfindenden Erstaufführung der Alpensymphonie von Strichard Raus [sic!] sind wir bereits jetzt in der Lage, einige Details über das Werk mitzuteilen. Infolge der Exponiertheit vieler Passagen in den Instrumenten wird das Orchester angeseilt auf dem Podium erscheinen, was insbesondere mit Rücksicht auf die vielen verdeckten Quintenfugen angebracht erscheint. Die Kontrabässe werden dem Lokalkolorit entsprechend statt Sordinen Steigeisen aufsetzen. Ein für die Aufführung extra erfundenes Blasinstrument – das Jodlophon – wird zum ersten Male im Orchester erscheinen. Infolge der ausserordentlichen Naturwahrheit der in der Symphonie vorkommenden Gletscherpartien empfiehlt es sich für Leute mit empfindlichen Augen, sich mit Schneebrillen zu versehen, die bei den Saaldienern zum Preise von M. 2.50 (Selbstkostenpreis) erhältlich sind. Statt der bisher üblichen Konzertführer werden Original-Bergführer dem Publikum zur Verfügung stehen.“

Während der größte Teil des Publikums die Uraufführung der Alpensinfonie 1915 in Berlin mit Begeisterung aufnahm, war die Kritik gespalten. Das satirische Zitat aus der Zeitschrift „Signale für die musika­lische Welt“ belegt das Befremden, das die naturalistischen Klangbilder der Sinfonie bei einigen Kritikern auslösten. Auch Theodor W. Adorno äußerte sich spöttisch. Ein genauer Blick auf das Werk zeigt jedoch, dass es sich keineswegs um eine bloße Aneinanderreihung von Postkarten­motiven, sondern um eine mehrdeutige, komplexe und an vielen Stellen überraschend moderne Komposition handelt.