10. Philharmo­nisches Konzert

* In der ersten Aufführung dirigierte Max Bruch selbst und sein langjähriger Freund Joseph Joachim übernahm die Solovioline – nachdem er ihn bereits bei der Ausgestaltung des Soloparts beraten hatte

** Für den ersten Satz von Barbara Assiginaak kommen noch tibetische Klangschalen zu den Pauken hinzu

Weitgespannte melodische Bögen, die zielsicher auf große Höhepunkte zusteuern, machen Max Bruchs (1838-1920) erstes Violinkonzert bis heute zu einem der beliebtesten Werke seines Genres. Es gehört zum festen Repertoire der bedeutendsten Geigerinnen und Geiger und bietet ihnen Gelegenheit, ihre Virtuosität ebenso wie ihren musikalischen Ausdruck  zu entfalten. Doch Bruchs Konzert ist weit mehr als ein Solostück: Das Orchester begleitet nicht nur, sondern gestaltet den musikalischen Verlauf als gleichberechtigter Partner mit.

Mit seinem Violinkonzert Nr. 1 gelang Bruch der internationale Durchbruch. Allerdings hatte er die Verlagsrechte früh verkauft und profitierte finanziell kaum vom außergewöhnlichen Erfolg des Werkes. In den folgenden Jahrzehnten führte er ein nomadenhaftes Leben als Kapellmeister an verschiedenen Orten Europas und widmete sich zunehmend der Komposition von Chorwerken, die zwar weniger Ruhm versprachen, aber ein verlässliches Einkommen ermöglichten. 

1892 erhielt er schließlich eine Professur an der Berliner Musikhochschule, die ihm zwei Jahrzehnte kontinuierliches kompositorisches Schaffen ermöglichte. Aber: Das Publikum wollte weiterhin vor allem sein erstes Violinkonzert hören. Die einseitige Wahrnehmung seines Schaffens empfand er zunehmend als Belastung. Er schrieb an seinen Verleger Fritz Simrock: „Alle 14 Tage kommt Einer und will mir das 1. Concert vorspielen; ich bin schon grob geworden, und habe ihnen gesagt: Ich kann dies Concert nicht mehr hören, habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben?“

Das oft gehörte Werk erhält in diesem ZeitSpiel nun eine neue Perspektive: Die kanadische Komponistin Barbara Assiginaak (*1966) hat den ersten Satz überschrieben mit einer Traumreise und sich dafür in Bruchs Gedankenwelt begeben. So eröffnet sich – quasi als Antwort auf seine Klage über das immer gleiche Hören und im Sinne künstlerischer Verwegenheit – ein neuer Blick auf ein scheinbar wohlbekanntes Werk.

* Niibaashkaa ist ein Wort aus dem Ojibwe (Anishinaabemowin), einer indigenen Sprache in Nordamerika

* „Dies war das wichtiste Ereignis in der langen Geschichte der Philharmonie"
(Jeanette Thurber, Gründerin des Nationalkonservatoriums)

Klassische Musik wurde mit der europäischen Kolonisierung nach Amerika importiert und der entstehende Musikbetrieb blieb lange von europäischen Vorbildern geprägt. Zugleich wuchs im 19. Jahrhundert der Wunsch nach einer eigenständigen amerikanischen „Nationalmusik“. Eine Antwort auf die Frage nach einer solchen Musik sollte ausgerechnet der tschechische Komponist Antonín Dvořák (1841-1904) geben. Er wurde 1891 von Jeannette Thurber*, der Präsidentin des Nationalkonservatoriums, als Direktor von ebendiesem nach New York berufen und im Folgejahr bei seiner Begrüßung in der Carnegie Hall mit großen Erwartungen empfangen: „Die Triumphe unseres Landes in der Musik liegen, wie die meisten unserer künstlerischen Triumphe, in der Zukunft. Hoffen wir, dass unser Gast heute Abend dazu beitragen kann, dem Kontinent, den Kolumbus entdeckt hat, eine neue Welt der Musik hinzuzufügen.“

Über seine Aufgabe schrieb Dvořák: „Die Amerikaner erwarten (…), dass ich ihnen den Weg in das gelobte Land einer neuen eigenständigen Kunst weise, kurz, ihnen helfe eine Nationalmusik zu schaffen! Wenn das angeblich kleine tschechische Volk solche Musik habe, warum sollten sie es nicht haben, wo doch Land und Volk so riesig sind!“ Dvořák sah in der Musik afroamerikanischer und indigener Gemeinschaften die Grundlage einer zukünftigen amerikanischen Kunstmusik. 

Den Zugang zu afroamerikanischen Spirituals eröffnete ihm sein Student Harry T. Burleigh: „Ich hatte das Privileg, [Dvořák] in seinem Haus wiederholt einige der alten Plantagenlieder vorzusingen, und eines davon, „Swing Low, sweet Chariot“, gefiel ihm besonders gut. Ein Teil dieses alten Spirituals findet sich im zweiten Thema des ersten Satzes der Sinfonie wieder, zuerst von den Flöten gespielt.“ Zwar zitierte Dvořák nur selten konkrete Melodien, doch übernahm er charakteristische rhythmische und melodische Eigenschaften dieser Musik. Ebenso setzte er sich mit Liedern indigener Gemeinschaften auseinander. „Ich studierte sorgfältig eine gewisse Zahl Indianischer Melodien, die mir ein Freund gab, und wurde gänzlich durchtränkt von ihren Eigenschaften – vielmehr ihrem Geiste. Diesen Geist habe ich in meiner neuen Sinfonie zu reproduzieren versucht, ohne die Melodien tatsächlich zu verwenden.“

Im Schaffensprozess erforschte der Komponist nicht nur die afroamerikanische und indigene Folklore, sondern ließ sich auch von traditionellen Liedern eingewanderter Iren und Schotten inspirieren. Und dennoch: So sehr er auch versuchte „Charakteristika zu porträtieren, welche deutlich amerikanisch sind”, handelt es sich bei dem Werk nicht unbedingt um die von den Zeitgenossen proklamierte „amerikanische Sinfonie“. Denn die von Dvořák zweifellos als nationalstilistisch empfundenen musikalischen Besonderheiten, die als allgemeine Charakteristika musikalischer Folklore auch in anderen Kulturkreisen anzutreffen sind, können nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Stück fest in der böhmischen Musiktradition verwurzelt ist.

* Thurber nutzte das öffentliche Interesse und küdigte an, verstärkt Schwarze Studierende aufzunehmen und langfristig auch Schwarze Professorinnen und Professoren zu berufen.

** Dvořák ließ sich hier vom dem „Gesang von Hiawatha“ des nordamerikanischen Dichters Henry Wadsworth Longfellows inspirieren.

*** Auch der dritte Satz der Neunten Sinfonie wurde durch Longfellows Dichtung angeregt, diesmal von einem indigenen Tanz. Das Hauptthema wird zwischendurch allerdings von zwei Walzern abgelöst, die deutlich an Dvořáks böhmische Heimat erinnern.