Wie ein Nachtfalter

„Es ist ein Experiment“, sagt Hilary Hahn über das 10. Philharmonische Konzert. Das liegt nicht an Max Bruchs berühmten Violinkonzert Nr. 1 g-Moll op. 26, das die Star-Geigerin interpretieren wird. Sondern an der Überschreibung des ersten Satzes, für die Generalmusikdirektor Omer Meir Wellber und sie die zeitgenössische Komponistin Barbara Assiginaak gewinnen konnten, Mitglied des Stammes der Anishinaabekwe in Nordamerika. Ein Gespräch über eine außergewöhnliche Zusammenarbeit, über Interpretation, Improvisation und die Frage, warum es musikalische Perfektion nicht geben kann.

English Version

Können Sie sich erinnern, mit wie vielen Jahren Sie Bruchs berühmtes Violinkonzert zum ersten Mal gespielt haben?

Das ist schon lange her. Ich glaube, ich war damals so elf oder zwölf. Es war eines meiner ersten großen Konzerte. Die amerikanische Geigerin Maud Powell war zu ihrer Zeit sehr berühmt. Als ich aufwuchs, stand ein Buch über sie in meinem Bücherregal – ihre Biografie –, und sie war für mich so etwas wie ein Vorbild. Als ich das Konzert erlernte, war mir nicht bewusst, dass sie damit in Verbindung stand, aber später fand ich heraus, dass sie eine Meisterin dieses Stückes gewesen und im Laufe ihrer Karriere oft damit auf Tournee gegangen ist.

Bruchs Violinkonzert ist eines, das einen ein Leben lang begleiten kann. Ist es so, dass man an ihm wachsen und mit ihm erwachsen werden kann?

Ich erinnere das nicht speziell für den Bruch, aber ich erinnere mich, dass es aufregend war, Werke zu spielen, die ich aus Konzerten vom Hören her kannte. Das ist ein wichtiger Meilenstein, nachdem man so viele reine Übungsstücke gelernt hat. Man weiß, wie es sich im Publikum anfühlt, und man weiß, wie das Orchester klingt. Und dann merkt man, dass es sich anders anfühlt, das Stück zu spielen, als es zu hören.

Wenn man etwas bereits in sehr jungen Jahren lernt, prägt es sich tief ein und geht einem nicht mehr verloren. Das macht es einfacher, darauf zurückzukommen – doch der Prozess dieser Rückkehr beinhaltet ein Neu-Denken und Umprogrammieren. Dessen sollte man sich bewusst sein.

Und ja, von Zeit zu Zeit beschließe ich, zu diesem Bruch zurückzukehren. Er besitzt den wunderschönsten zweiten Satz. Außerdem steht er in einer ungewöhnlichen Tonart. Nur sehr wenige dieser großen Violinkonzerte sind in g-Moll komponiert, was den Klang der Violine ein wenig verändert. G-Moll bezieht die gesamte Violine mit ein, besonders wenn es sich um g-Moll mit erhöhter Sexte und Septime handelt, wodurch du das offene E hast. Daher ist es in meinen Augen ein ziemlich einzigartiges Stück – wie es auf der Violine erklingt, ist sehr natürlich. Es erfordert einiges an Technik, um es souverän zu spielen. Obwohl viele Geiger es schon in jungen Jahren spielen, erfordert es doch einiges an Technik und Erfahrung, um es souverän und flüssig vortragen zu können.

Was fasziniert Sie am meisten an Barbara Assiginaak und ihrem kompositorischen Werk?

Was sie schreibt, ist wunderschön, voller Emotionen und meisterhaft verfasst. Als ein Mitglied eines Anishinaabekwe Stammes in Nordamerika, das von den First Nations als „Turtle Island“ bezeichnet wird, ist sie eine Hüterin des Stammeswissens: Sie bewahrt das Wissen über Sprache und Medizin, ist Buschführerin und verbringt im Laufe des Jahres viel Zeit auf dem Land ihres Stammes. Viele der Ideen für ihre Kompositionen entstehen, wenn sie draußen in der Natur unterwegs ist, aber da sie in der Stadt lebt, bewegt sie sich auch im städtischen Umfeld. Als sie an der Hochschule für Musik und Theater in München Komposition studierte, war sie damals die einzige Frau in diesem Fachbereich sowie die einzige indigene Person. Es ist also wirklich interessant, dass sie schon recht früh Impulse aus ihren unterschiedlichen Umfeldern miteinander in Einklang bringen musste.

Wie kam es zu Ihrer Zusammenarbeit mit Barbara Assiginaak?

Wir haben einen gemeinsamen Freund, der mir von ihr erzählt hat, und daraufhin habe ich angefangen, ihre Musik zu hören. Wir haben uns noch nie persönlich getroffen, aber wir haben telefoniert, und sie hat eine Solo-Zugabe mit dem Titel „Sphynx Moth“ für mich geschrieben, die mir sehr gut gefällt. Ich arbeite sehr gern mit Barbara zusammen, denn sie denkt die Dinge gründlich durch, ist ein sehr aufmerksamer und herzlicher Mensch und eine äußerst versierte Komponistin. Sie scheut sich nicht vor Bedeutung und Tiefe. Sie hat ein unheimlich gutes Gespür für Tonalität und Instrumentierung. Sie komponiert konzeptionell, dabei ist die Notation wirklich großartig und präzise. All das ergibt eine einzigartige Sprache.

Als Omer Meir Wellber mich fragte, wen ich gern in dieses Konzert einbringen würde, kam mir der Gedanke: Ich habe zwar noch nie mit Barbara zusammen an einem Orchesterwerk gearbeitet, aber ich liebe ihre Orchestrierung. Zu dieser Zeit hatte ich gerade an „Sphynx Moth“ gearbeitet und es sehr genossen, wie sie für die Violine komponiert und wie es sich anfühlt, ihre Musik zu spielen. Außerdem war da der Gedanke an meine Verbindung zu Deutschland: Sie stammt von „Turtle Island“, hat in Deutschland gelebt und spricht fließend Deutsch, und auch bei mir ist die Kombination dieser beiden Orte für meine musikalische Entwicklung prägend gewesen, obschon unsere Erfahrungen aus unterschiedlichen Kontexten stammen.

Warum fiel Ihre Wahl auf Bruchs Violinkonzert?

Ich habe noch nie mit einer Überschreibung eines Stückes gearbeitet. Aber ich denke, das Bruch-Konzert eignet sich gut dafür, weil es den Konzertbesuchern so vertraut ist. Als Interpreten ist es unsere Aufgabe, abzuwägen, inwieweit wir uns auf diese Vertrautheit einlassen und inwieweit wir davon abweichen. Daher ist es gut, mit einem Konzert zu arbeiten, das ein gewissermaßen unkompliziertes Stück ist: mit einer klaren Struktur, einem klar vorgegebenen Wesen und einer klaren harmonischen Welt. So dass der interpretierende Komponist sehr viel Spielraum besitzt, um zu entscheiden, wie viel er darin verändern möchte. Der Rahmen wartet nur darauf, ausgestaltet zu werden. Es ist ein Experiment, ein wirklich interessantes Projekt, ich bin sehr gespannt darauf.

Diesen Stücken eine zusätzliche Erfahrungsebene zu verleihen, ist ein faszinierendes Konzept – sowohl für das Publikum als auch für die Interpreten. Ich finde nicht, dass irgendetwas überarbeitet werden muss. Die beiden Konzepte – die Originalfassung und die neu interpretierte Fassung – können durchaus nebeneinander bestehen. Nachdem wir die überarbeitete Fassung gehört haben, werden wir, wenn wir das Stück das nächste Mal hören, daran denken. Es ist eine großartige Idee, diese Ebene des Verständnisses und der Vorstellungskraft hinzuzufügen, um das Stück auch in seiner ursprünglichen Form noch zu bereichern.

Wie würden Sie die Überschreibung für das 10. Philharmonische Konzert beschreiben: eher als Symbiose mit dem Bruch-Konzert oder als positive Störung?

Sie beruht wiedererkennbar auf dem Bruch-Konzert. Barbara zitiert und bezieht sich definitiv auf dessen ersten Satz. Er taucht auf, wenn man es nicht erwartet, und entfernt sich wieder. Und in diesem speziellen Stück gibt es viel Gestaltungsspielraum. Ich bin gespannt darauf, alles in seiner Gesamtheit zu hören – das wird interessant. Barbara Assiginaak schreibt in der Sprache Anishinaabemowin, die in die Partitur eingebettet ist, und fügt eine deutsche Übersetzung hinzu, zum Beispiel: „Der Nachtzug”, „Wie eine gepfiffene Melodie”, „Wie ein Nachtfalter”, „Weit entfernt oben am Nachthimmel befindet sich ein winziger Stern”, „Dann beginnt die Frau zu weinen, weil ihr Sohn vermisst wird” … Und ich kann heraushören, dass Elemente dessen den Stil ihrer gesprochenen Sprache und ihres Gesanges widerspiegeln. Die Handlung entwickelt sich weiter, und der letzte Hinweis, den Barbara schreibt, lautet: „Seine Großmütter in der Geisterwelt singen heute Abend”. Dahinter steckt eine ganze Geschichte, und das spürt man.

Tatsächlich schreibt Barbara in Form von Metaphern und Allegorien über eine sehr persönliche Tragödie, die ihrer Familie in den letzten Jahren widerfahren ist und die für sie, ihre Familie und ihr gesamtes Volk nach wie vor tiefe Verwundungen mit sich trägt. Und sie schreibt diese Geschichte ihrer Musik ein, in verschlüsselten Phrasen, die den Zuhörer in die Emotionen sowohl der Tragödie als auch dem anhaltenden Nachwirken einer tiefen Trauer eintauchen lassen. Zu selben Zeit funkelt das Stück vor Schönheit.

Wie wichtig ist es für die klassische Musik, neue Wege zu gehen? Und wie wichtig ist es andererseits, das Alte zu bewahren?

Als ich mit klassischer Musik aufwuchs, galt schon allein der Begriff „Crossover“ als tabu. Ich fand das allerdings nie fair: Manchmal ist die einzig mögliche Zusammenarbeit eine, bei der die Genres miteinander verschmelzen, weil man nicht vollständig im jeweiligen Genre des anderen zu Hause ist. Dann muss man erst einmal eine gemeinsame Basis finden.

Ich habe mich schon immer für genreübergreifende Kooperationen interessiert, denn generell inspiriert mich der kreative Prozess. Ich besuche Museen, um zu sehen, wie die Maler arbeiten, ich gehe zu Aufführungen unterschiedlichster Kunstgattungen, weil ich wissen möchte: Wie sind die Künstler zu diesem Ergebnis gekommen? Was haben sie sich dabei gedacht? Wie kann ich das, was ich sehe oder erlebe, auf meinen eigenen kreativen Interpretationsprozess übertragen?

Und doch müssen Sie sich an eine Partitur halten – oder nicht?

Ich glaube, den Leuten ist nicht bewusst, dass wir als Konzertmusiker bei unserer Interpretation weitgehend improvisieren. Das ist wie bei einem Schauspieler mit einem Stücktext: Man versucht nicht, es jeden Abend auf genau dieselbe Weise zu gestalten. Ich weiß nicht, ob das überhaupt möglich wäre. So ist bei notierter Musik die Partitur lediglich der Ausgangspunkt; sie bildet den Rahmen, die Grundlage. Von da an ist eigentlich alles relativ. Selbst die Tonhöhe ist auf ihre Weise relativ, Stimmung ist relativ, Dynamiken sind relativ, Tempo ist relativ, Bedeutung ist relativ.

Sogar die Instrumentierung?

Ja, ich meine, der Klang der Geige hat sich im Laufe der Zeit verändert, da die Menschen sie weiterentwickelt haben. Aber das gilt auch für Angaben wie piano und forte und alles dazwischen. Alles hängt davon ab, was man unter piano und forte versteht. Oder ein Tempo: Spiele ich wirklich das Tempo, an das der Komponist beim Aufschreiben gedacht hat? Oder das Tempo, das er tatsächlich notiert hat? [Lacht.]

Die Partituren wurden ja an einem anderen Ort, zu einer anderen Zeit und in einem anderen Kontext geschrieben. Wenn ich an Mozart denke: Er hat niemals in einem Auto oder Flugzeug gesessen; niemals hätte er sich Bewegung so vorgestellt, wie wir sie uns vorstellen; die Schuhe, die er trug, waren andere als die, die wir tragen; und zu seiner Zeit ritt man auf Pferden und draußen auf der Straße waren andauernd Hufe und vorbeirollende Wagen zu hören … Sein physisches Rhythmusgefühl war vermutlich ganz anders als unser Rhythmusgefühl. Wir können nicht so tun, als wüssten wir solche Dinge. Aber die Partitur ist das, was überlebt hat. Also ist es an uns, herauszufinden, was es für uns bedeutet.

Sie haben sich bereits in der Vergangenheit für musikalische Fusionen geöffnet, etwa zusammen mit dem experimentellen Düsseldorfer Künstler Hauschka.

Wenn ich mit Menschen zusammenarbeite, die über Noten improvisieren, hilft mir das beim Improvisieren meiner eigenen Interpretation. Das war bei Josh Ritter so, bei Hauschka und bei Tom Brosseau. Wir müssen eine gemeinsame Sprache entwickeln, eine künstlerische Identität. Das ist es, was mich künstlerisch wirklich inspiriert. Bei Hauschka entsprang die gestische Ausdrucksweise derselben Quelle, und auch unsere Vorstellungen von Kreativität hatten denselben Ursprung. Deshalb wollte ich herausfinden: Wo können wir uns musikalisch begegnen? Ich versuche nicht, eine andere Art von Künstlerin zu werden – ich möchte eine Künstlerin werden, die sich selbst treu bleibt als interpretierende und improvisierende Künstlerin, sei es im wörtlichen oder im übertragenen Sinne.

Welcher Moment ist größer? Der, in dem Ihnen beim Üben und Einstudieren etwas zum ersten Mal in einer für Sie empfundenen Vollkommenheit gelingt? Oder der, in dem Sie es in dieser Vollkommenheit Ihrem Publikum präsentieren?

Du kennst ein Stück erst, wenn es vor Publikum aufgeführt wird! Deshalb ist die ganze Sache so nervenaufreibend. [Lacht.] Nicht beängstigend, eher so wie: Ich lasse mich auf etwas ein, von dem ich weiß, dass ich es nicht kenne. [Lacht.] Ich weiß, was ich spielen soll, aber ich weiß nicht, was dieses Stück vor dem Publikum sein will. Es muss zunächst sich selbst in Echtzeit offenbaren. Deshalb habe ich gelernt, das Stück beim ersten Mal für sich sprechen zu lassen.

Die Uraufführung ist sehr aufregend. Sie ist ein bedeutsamer Moment. Aber sie ist keineswegs die endgültige Aufführung. Sie ist der Moment, in dem das Stück ankommt, wie die Premiere einer Show oder eines Theaterstücks. Dies ist seine Ankunft, aber von da an verändert es sich ständig, es entwickelt sich weiter. Deshalb lohnt es sich, es mehrmals anzuhören.

Nehmen Sie das Publikum eigentlich während des Spielens wahr?

Es ist wichtig, stets auf die Musik selbst zu hören, darauf zu hören, was sie möchte. Du kannst nicht wissen, was das Publikum bewegen wird. Aber du kannst sicher wissen, was für dich selbst als Künstlerin authentisch ist, du kannst dich für all die vielen unterschiedlichen Erfahrungen öffnen und dafür, dass das Publikum an dieser Freude, etwas kreativ zu erschaffen, teilhat. Ich glaube, das ist der wirkungsvollste Weg, eine Verbindung zwischen Bühne und Zuschauerraum herzustellen.

Die Musik sagt Ihnen, was sie möchte?

Es steht mir nicht zu, ein Stück zu verändern – niemals. Meine Aufgabe ist es, darin den Raum zu finden, den ich als authentisch empfinde, in dem ich es spielen, interpretieren und darin sein kann, und in dem ich mich als Künstlerin wohlfühle. Wir müssen die Musik einfach sie selbst sein lassen. In der zeitgenössischen Musik muss ich dem Stück vertrauen, neugierig darauf sein und die bestmögliche Version davon abliefern. Wenn du es einfach sprechen lässt, sagt es vielleicht etwas, das du noch nie zuvor gehört hast! So nähere ich mich neuer Musik. Meine Aufgabe ist es, sie voller Neugier zu erklimmen und das Erlebnis auf allen Ebenen so hochwertig wie möglich zu gestalten.

Wie fühlt sich musikalische Perfektion an? Gibt es einen perfekten Moment, eine perfekte Interpretation?

Ich weiß gar nicht, ob wir nach Perfektion streben können. Denn ich weiß nicht, ob wir es gut genug kontrollieren können, um überhaupt Perfektion zu erreichen: Das musikalische Spiel entwickelt sich ständig weiter, von einem Moment zum nächsten. Die Armhaltung verändert sich ständig, und selbst etwas so Grundlegendes wie die Art und Weise, wie man den Bogen führt, ist von Tag zu Tag anders, ohne dass man es überhaupt bemerkt. Es ist nicht wie beim Malen oder Schreiben, wo man etwas beiseite legen und am nächsten Tag wieder daran arbeiten kann. Selbst während des Übens lässt sich nie genau das wiederholen, was du gerade gemacht hast. Man kann auch nie genau analysieren, was gerade vor sich geht. Denn in der Sekunde, in der du aufhörst, hört es auf. Musik ist ständige Bewegung durch Klang.

Ich glaube, es geht eher um den Fluss: Du kannst dich in einem Flow-Zustand befinden. Aber es geht nicht um den „perfekten“ Moment. Ich würde den Begriff „Perfektion“ eher durch ein Ziel ersetzen wie „vorzüglich abgestimmt“ oder „vorzüglich passend“. Es ist dieses Gefühl, dass alles genau dort ist, wo es sein sollte. Ich glaube, genau das macht diese Momente absolut besonders.

Auf was für einem Instrument spielen Sie und wie haben Sie zueinander gefunden? Wer spielt: Sie oder Ihr Instrument? Antworten Sie auf Ihre Geige oder antwortet sie Ihnen?

Es ist eine Zusammenarbeit. [Lacht.] Ich spiele derzeit einige verschiedene Violinen. Früher habe ich nur eine gespielt, aber im Moment experimentiere ich ein bisschen damit, welche Geige sich in einer bestimmten Woche für mich am angenehmsten anfühlt. Ich finde, das ist ein wirklich interessanter und guter Prozess für mich als Geigerin, denn so beginne ich zu erkennen, was von mir abhängt und was das Instrument beiträgt. Und mit jedem Instrument habe ich unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Da gibt es all diese winzigen Unterschiede.

Gibt es einen Ton, den Sie am liebsten spielen?

Für manche Menschen gibt es diesen Lieblingston. Für mich ist es eher das Gefühl kreativer Freiheit: wenn alles perfekt zusammenpasst, alle miteinander kommunizieren und die Musik voller Leben ist. Dadurch ist es eher eine Lieblingserfahrung, denke ich.

Das Gespräch mit Hilary Hahn führte Teresa Grenzmann am 22. Juni 2026.