Die Entführung aus dem Serail

Zu Lebzeiten war Die Entführung aus dem Serail Mozarts größter Erfolg. Mit seinem Singspiel bediente er die Mode der sogenannten „Türkenoper“ als populäre opera-buffa-Formel in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. In der Habsburger Monarchie versprach diese nicht nur die nervenkitzelnde Flucht an einen Sehnsuchtsort, sie bot dem Publikum auch eine Gelegenheit zur Katharsis: Die türkische Belagerung im Jahr 1683, die als kollektives Trauma erinnert wurde, konnte sich nun – hundert Jahre später – in eine triumphale Selbstbestätigung umkehren. Die Mozart’sche Bühnentürkei hat im Jahr der Uraufführung 1782 denn auch ihren Schrecken verloren. Das Libretto von Johann Gottlieb Stephanie greift zeittypische, herabwürdigende Klischees über das Orientalische auf – der Harem samt Pascha, Frauenhandel sowie eine so barbarisch wie humoristisch gezeichnete Trieb­haftigkeit. Mozart, der bereits in seinem Violinkonzert und in der berühmten Rondo alla turca „türkische“ Musik zu imitieren versuchte, grundiert den osmanischen Kosmos entsprechend mit exaltierten, an die populäre Janitscharenmusik seiner Zeit gemahnende Turquerien. Besonders der brutal-tumbe Wärter Osmin wird so zu einem fast karikativen türkischen Antihelden stilisiert, der zwar musikalisches Charisma versprüht, aber einem zeitgenössischen Publikum als Zielscheibe für orientalistische Satire und rassistische Degradierung dienen konnte.

David Böschs Inszenierung aus dem Jahr 2021 erkennt die stereotypen Vereinfachungen des Werks, und sucht doch das Allermenschlichste in den Figuren, die er mit liebevollem Blick als naive Zeichnungen einführt. In dieser Interpretation sind es nicht kulturelle, ethnische oder religiöse Differenzen, die zwischen den spanischen und osmanischen Protagonist:innen stehen. Vielmehr sind es konträre Auffassungen darüber, was Liebe bedeutet und wie sie sich gestalten lässt, die den Grundkonflikt der Erzählung erzeugen. Die Liebesmodelle, die hier aufeinandertreffen, sind denkbar verschieden: Dem Versprechen der ewigen Verbundenheit monogamer Beziehungen entgegen stehen die Verheißungen von sexueller Freiheit. Schon im ersten Bild werden diese Extreme aufgezeigt. Hochzeitsinsignien verstreut am Boden, achtlos abgestreifte Silberschuhe und Schleier neben nackten Matratzen: Dies ist die scheinbar moralisch verwüstete Landschaft des Bassa Selim, wie sie sich vor dem erschrockenen Belmonte ausbreitet. Auf der Suche nach seiner entführten Geliebten Konstanze treibt ihn die Sorge nach ihrem Überleben um, aber dringender noch wird die Frage, wie sie ihm in dieser Lusthölle bloß treu bleiben kann. Er selbst handhabt es wie sein gärtnernder Diener Pedrillo, der bestrebt ist, das eine zarte Pflänzchen der Liebe ein Leben lang zu züchten – mit Zuneigung, und, wenn es nicht schnell genug gedeihen will, reichlich Dünger.

Doch was ist nun der richtige Weg: Wer darf wen begehren, und wie viel des oder der begehrten Menschen besitze ich? Und was ist, wenn mich niemand will? Was alle Beteiligten im Durcheinander dieser Fragen zu einen scheint, ist die Hoffnung auf echte gegenseitige Zuneigung, so pur wie eine Rose, die in der Inszenierung immer wieder beschnuppert, und – „sie liebt mich, sie liebt mich nicht“ – zerpflückt wird. In Liebesdingen sind wir alle suchende Dilettanten, so die These, egal ob Herrscher, Diener, egal ob Ost oder West. Es ist ein typischer Kniff Mozarts, dass er aber vor allem den weiblichen Figuren zugesteht, zunehmend selbstbestimmt zu fühlen und zu handeln. Ihre Partien zählen zu den virtuosesten seines Œuvres: In den Höhenflügen der Koloraturen, den kristallinen Spitzentönen und den großen Sprüngen spielen und singen sich Konstanze und Blonde gleichsam frei – aus den Fängen der Entführer, und aus dem Korsett der Ehe? Zumindest für einen Moment eröffnen sich Spielräume des Möglichen: anders zu lieben, anders zu werden.