INTERVIEW: Mahler im Konjunktiv

MALTE UBENAUF Jetzt geht’s los. 

CHRISTOPH MARTHALER Schaun wir mal.

JOHANNES HARNEIT Ja, schaun wir mal.

MALTE UBENAUF Möchtest du lieber über Bruckner reden?

CHRISTOPH MARTHALER Ich hab da so ein Foto … (Zeigt Foto im Handy.)

KATINKA DEECKE Ist das Bruckner? 

CHRISTOPH MARTHALER Nee, das ist Strauss.

KATINKA DEECKE Ah ja. 

CHRISTOPH MARTHALER Ich kann den Strauss da auch nicht erkennen. 

KATINKA DEECKE Wollen wir über Strauss reden? 

CHRISTOPH MARTHALER Nee, über Mahler. 

KATINKA DEECKE Gut, über Mahler. Bei welchen Gelegenheiten hast du denn schon mit der Musik von Gustav Mahler gearbeitet?

CHRISTOPH MARTHALER Ich war ziemlich jung, als ich angefangen habe, mich mit Mahlers Musik zu beschäftigen, und ich mochte sie gleich sehr. Seine Musik löst in mir Bilder aus, da liegt eine Welt drin, die für mich viel mit Theater zu tun hat. Das liegt an Mahlers Umgang mit Harmonien, mit Brüchen, schon in den frühen Werken. Von den meisten Interpret:innen werden diese Brüche leider überdeckt. Ich musste auf sehr viele Konzerte gehen, bevor ich endlich die Interpretation von Sylvain Cambreling gehört habe, wo all diese Brüche wirklich da sind und nicht nur die schönen Themen. Schon die erste Symphonie ist ganz unglaublich, das ist viel moderner als die meiste „moderne“ Musik. 

KATINKA DEECKE Wann habt ihr angefangen, euch auch im Theater mit der Musik Gustav Mahlers zu beschäftigen? 

MALTE UBENAUF Wann das erste Mal war, weiß ich nicht. Aber unser Stück Platz Mangel war ein Highlight, weil da der gesamte vierte Satz der vierten Symphonie gesungen wurde. Also gesungen. Ein kompletter Symphoniesatz von Schauspieler:innen gesungen. Der Abend handelte von schlechter Gesundheitsvorsorge und spielte in einer Art Sanatorium, wo sich Leute aufhielten, die eigentlich kein Geld für eine solche Behandlung hatten. Die saßen dann in diesen Sanatoriumsstühlen und haben das himmlische Leben besungen – sie ahnten schon, dass die Gesundheitsvorsorge nicht mehr lange greifen würde. 

KATINKA DEECKE Die Anzahl der Instrumente, die in Die Unruhenden zum Einsatz kommen, ist recht überschaubar. Neben drei Tasteninstrumenten gibt es nur eine Violine, ein Violoncello, eine Flöte, ein Fagott, ein Horn, eine Trompete, ein Bajan und Schlagwerk, also nicht das große symphonische Besteck, das man bei Mahlers Musik gewöhnt ist. Trotzdem hört man sofort den unverkennbaren Mahler-Klang heraus. Wie kam es zu dieser besonderen Instrumentierung?

JOHANNES HARNEIT Im Grunde haben wir die zu dritt gemacht. Ich betrachte Christoph und Malte ja als meine musikalischen Assistenten, bisher machen sie sich ganz gut. Im Ernst, Christoph und ich kennen uns schon lange und er hört natürlich unglaublich fein und scharf und auch dramatisch und feilt bis zum letzten Tag am Klang. Den Tonsatz von Mahler, wie er die Harmonien setzt, habe ich völlig unverändert gelassen. Das ist der große Unterschied zu anderen Fassungen, die es zum Beispiel von der zehnten Symphonie gibt. Von der Ersten sprach Christoph ja grade schon, die verwenden wir in unserer Aufführung ebenfalls, vor allem diesen verrückten Anfangsklang, wo die Streicher lange, minutenlang auf dem Ton A* verharren, so als ob sie eingefroren wären und das Stimmen der Instrumente immer noch andauern würde. Wirklich bemerkenswert finde ich, dass dieser Ton, dieses lange A, dann in der zehnten Symphonie wiederkommt, in der letzten. Da brettert die Trompete plötzlich mit dem A durch und dahinter ist fast kein Platz mehr, nur noch zehn Töne im Akkord, die gar nicht zusammengehören. Mahler hält da gewissermaßen die Zeit an. Bei uns ist die Musik auch Raummusik, durch die Verteilung der Darsteller:innen im Raum hört man die einzelnen Töne noch besser und merkt überhaupt erst, wie viel Dissonanzen da drin sind, wie viel ungewöhnliche Akkorde, wie viel Querstände. Die Musik ist unglaublich bissig, oder wie kann man das sagen, sie ist salzig, scharf, also gar nicht im alten Sinne schön. 

MALTE UBENAUF Ein Ausgangspunkt für uns ist auch diese Fernorchester-Idee. Wir haben lange überlegt, wie viel Musik im Raum selbst gespielt werden soll, und wie viel Musik von außerhalb des Raumes kommen könnte. Für Mahler war ja ein erstaunlich wichtiger Faktor, im Denken und auch im Komponieren, dass Musik von außerhalb des Saals erklingen kann, wie geträumte Musik oder Musik zweiter Ordnung. Das kam uns speziell für diesen Raum der opera stabile sehr interessant vor. In diesem kleinen Raum können die Dinge auch schnell zu einer recht banalen Form von Kammermusik werden, und das wollten wir auf keinen Fall. Wir wollten im kleinsten Raum den größten Raum ausprobieren. Das war eine Ausgangsidee. 

CHRISTOPH MARTHALER Bevor wir da weiter drauf eingehen, muss ich noch erwähnen, wie es überhaupt zu diesem Abend kam. Der damals grade erst designierte Intendant der Staatsoper Tobias Katzer, den ich noch nicht kannte, hat mich kontaktiert und mir von seiner Idee erzählt, eine sich auf mehrere Spielzeiten erstreckende Serie über komponierende Generalmusikdirektoren bzw. Intendanten zu machen; und dass er gerne mit mir in der opera stabile beginnen würde. Er sagte, ich könne natürlich auch in den großen Raum gehen, mit großem Orchester, aber da habe ich sofort nein gesagt, das wollte ich nicht. Ich wollte genau das hier, das Auseinandergenommene, das Fragmentarische, das hab ich Tobias auch auf der Stelle gesagt. Ich fand das eines der besten Angebote, die man überhaupt kriegen kann, Mahler in einem kleinen Raum und trotzdem gleichberechtigt mit den Inszenierungen auf der großen Bühne, sowas existiert nicht an den meisten Opernhäusern und auch nicht an den Theatern. 

KATINKA DEECKE Ihr musiziert in dem kleinen Raum in entsprechender Lautstärke: „Ein Abend in Zimmerlautstärke“ heißt der Untertitel von Die Unruhenden, wobei das „Zimmer“ vielleicht mit kleinem Sternchen gedacht werden muss, denn neben dem Zimmer der opera stabile gibt es ja auch noch weitere Räume, in denen musiziert wird, eben die Fernorchester, die du erwähnt hast, Malte, und die das Zimmer der opera stabile mit etwas Anderem verbinden, etwas Unsichtbaren.

CHRISTOPH MARTHALER Zimmerlautstärke bedeutet natürlich vieles. Manchmal ist es in einem Zimmer so laut, dass die Nachbar:innen klopfen und sich beschweren, dann muss man was unternehmen.

MALTE UBENAUF Zimmerlautstärke öffnet außerdem auch die Frage, wie jede einzelne Person Mahler hört. Es gibt nicht die eine gültige Idee, wie Mahler zu klingen hat und gespielt werden sollte, sondern jede:r sitzt im eigenen Zimmer und hört Mahler. Zimmerlautstärke hat auch etwas mit dieser persönlichen Auseinandersetzung jedes:r einzelnen mit Musik zu tun. Dieser im Zeitalter der Kopfhörer etwas altertümliche Begriff, scheinbar weit weg von Mahler, erlaubt ganz eigene, persönliche Rezeptionsformen seiner Musik.

CHRISTOPH MARTHALER Es gibt viel Musik von Mahler, wo ein solches wunderbares Pianissimo erklingt, und wenn das wirklich toll gespielt ist, dann ist es in der Tat Zimmerlautstärke. Da gibt es viele, viele, viele Momente.

KATINKA DEECKE Angesichts dieser Vielzahl der Momente – wie habt ihr entschieden, welche Stücke an dem Abend gespielt werden? Trotz aller Bombastik und Größe hat Mahlers Musik ja etwas sehr Innerliches, entwirft eine eigene Empfindungswelt, zu der man sich als Hörer:in verhalten und in der man sich wiederfinden kann. Sind die Stücke, die an dem Abend vorkommen, Abbilder eurer jeweiligen Innenwelten? 

JOHANNES HARNEIT Ich fand am Interessantesten, Mahler als Begründer der Moderne zu betrachten, als Fürsprecher für Arnold Schönberg. Mahler hat gesagt, er selber verstehe Schönbergs Streichquartett Nr. 1 zwar nicht, aber da Schönberg jünger sei als er, habe Schönberg Recht. Das gefällt mir als Haltung. Diese Verbindung zu bestärken, auch zu anderen Musikern wie Anton Webern und Alban Berg, und Mahler nicht einfach als Liebling der Deutschen Grammophon abzuhaken, das hat mich interessiert, genauso wie Mahlers Weg zum Komponisten von Symphonien beziehungsweise symphonischen Dichtungen. Es war für ihn nicht von Anfang an klar, dass er Symphonien schreiben will, und anhand der Werke nachzuvollziehen, wie sich das entwickelt hat, ist sehr aufregend, man kann den Kompositionen fast wie einem Fortsetzungsroman folgen. Die ersten vier Symphonien zum Beispiel gehören thematisch zusammen, sind quasi eine Tetralogie, die miteinander verzahnt ist. Die letzte Symphonie dann, die Zehnte, ist das Ende der Reise zehn Jahre später, wo die Moderne einen schweren Stand hatte. Diese Symphonie bzw. die Fragmente, die wir von ihr kennen, sind eher eine Vision als ein fertiges Stück, eher ein Gedanke, für dessen Umsetzung in die Tat Mahler nicht mehr genug Zeit und/oder Kraft hatte. Viele Fassungen füllen die Lücken einfach auf und ergänzen irgendwelche Begleitungen, weil es ihnen sonst zu leer ist. Ich finde jämmerlich, dass wir in der Musik nicht mit Skizzen umgehen. In der Bildenden Kunst ist es völlig normal, dass man sich zum Beispiel einen Torso anguckt, aber in der Musik besteht immer dieser Wunsch, ein fertiges, komplettes Werk zu Gehör zu bringen. Uns aber interessiert die Leere, das hörbar Fragmentarische. Wir versuchen, das so zu spielen, als würde Mahler es wirklich in dem Moment am Schreibtisch überlegen, als stellte er sich jetzt grade vor, wie es klingen könnte. Wenn Mahler damals schon gewusst hätte, wie die fertige zehnte Symphonie am Ende klingen soll, hätte er es komponiert. Aber da wir nicht wissen, wie es am Ende geklungen hätte, sollte dieses fehlende Wissen bei einer Aufführung mitklingen. Wir spielen Mahler gewissermaßen im Konjunktiv. Es könnte so, es könnte aber auch anders klingen.

CHRISTOPH MARTHALER Es ist wirklich eine seltsame Idee, eine Symphonie, die nur partiell und in Notizen existiert, zu Ende zu komponieren. Ich kann gar nicht begreifen, wie man auf sowas kommt. Warum soll man das zu Ende komponieren? Warum? An unserem Abend nehmen wir einfach mal die komponierten Linien, die Fragmente, und spielen sie so, wie sie da stehen. Das ist hochinteressant. Musiker:innen können aus einer Partitur erlesen, wie etwas klingen wird, aber das kann sonst niemand. Wir spielen hier die Noten so, wie sie da wirklich stehen, und versuchen nicht, daraus eine fertige Musik zu machen. Erst mal geht es nur ums Hören. Was steht da? Was sind das für Noten? Das ist hochspannend und es kann daraus unglaublich tolle Musik entstehen. Wichtig ist für mich auch, dass es nicht darum geht, einen Abend über Gustav Mahler zu machen. Ich wüsste gar nicht, wie ich einen Abend über Gustav Mahler machen sollte. Wir machen einen Abend mit Musik von Gustav Mahler. Das löst Assoziationen aus, da entstehen Bilder, Menschen. 

MALTE UBENAUF In der Musik Mahlers existiert tatsächlich eine seltsame Anbindung an eigene Emotionalitäten und vermutlich ist es diese persönliche Beziehung zu seiner Musik, die uns auch bei der szenischen Entwicklung des Abends beschäftigt. Wenn ich Mahlers Musik im Konzertsaal höre, frage ich mich immer, warum die Leute das eigentlich so sehr lieben. Es spricht nämlich eigentlich ganz viel dagegen. Alle  Verläufe brechen ab, Harmonien verlaufen im Nichts, die Instrumentationen sind ungewöhnlich irritierend. In der sechsten Symphonie zum Beispiel hört man ständig diese Kuhglocken, da denkt man doch: Das kann nicht wahr sein, diese Kuhglocken! Alles ist irgendwie übermäßig. Ich könnte mir vorstellen, dass das mit dem eigenen Lebensgefühl resoniert, das ja auch permanent mit diesen Übermäßigkeiten und Unregelmäßigkeiten und auch mit Disharmonien kämpft. Hier ereignet sich ein direkter Spiegel der eigenen inneren emotionalen Vorgänge und das kann sich auch szenisch auf den Abend übertragen, der Verläufen nachgeht, die man gar nicht unbedingt benennen könnte, die sich aber aus einer inneren Erfahrung mit der Mahlermusik speisen. 

KATINKA DEECKE Wie geht es euch im Hinblick auf das Naturbild, das die Musik aufwirft? Neben der Introspektion, von der wir gesprochen haben, spielt ja auch ein bestimmtes Bild von Natur in Mahlers Musik eine wichtige Rolle, vielleicht auch eine erfundene Natur, die zunächst einfach da ist, und sich dann zu etwas Größerem, vielleicht sogar Himmlischen hin öffnet. Spielen diese Kategorien für euch eine Rolle? 

MALTE UBENAUF Das war ja vielleicht Mahlers Ausweg, oder? Die Natur, das Naturhafte, das den Menschen überschreitet. In seiner Musik spielt immer das Antipodische eine Rolle. Man hört der Natur zu und gewinnt Erkenntnisse für das eigene Leben. Ohne die Natur, die dann natürlich viel mehr wird als Natur, wäre das vielleicht nicht möglich. Mahler war  ja religiös, das darf man nicht vergessen, er war sehr mit religiösen Fragen beschäftigt und natürlich mit Vergänglichkeit, mit dem Sterben. Es gab in seiner Familie viele Todesfälle, er war permanent vom Sterben umgeben und diese Fragen nach der Bedeutung des Sterbens und nach dem, was bleibt, nach Formen der Unsterblichkeit, sind auch in diese Naturfrage eingeschrieben. 

JOHANNES HARNEIT Mahler hat gesagt, der reine Dur-Dreiklang reiche ihm aus als Beweis für die Existenz Gottes. Schon der Mollakkord sei vom Menschen gemacht. Da ist dieses Übergreifende, diese Transzendenz. Deswegen gibt es auch bei uns die langen Dur-Akkorde, diese unglaublich langen Akkorde. Eher zufällig haben wir in unserer Auswahl viele Stücke, die in der gleichen Tonart sind, so dass wir diese eine Perspektive immer wieder neu erfassen können. Aber es bleibt natürlich eine konstruierte Natur, die Mahler sich baut. Auch diese Almglocken sind interessant, weil sie in dem Adagio an Stellen kommen, wo man sie überhaupt nicht erwarten würde, die laufen quasi durchs Bild. Es gibt diese schöne Geschichte, wo Arnold Schönberg sich bei Mahler beschwert, dass in der Kirche bei ihm gegenüber um 14 Uhr immer Begräbnisse stattfinden und die Glocken dann läuten und er deswegen nicht mehr komponieren kann. Mahler hat geantwortet: „Warum komponieren Sie die Glocken nicht einfach mit?“ Schönberg hat über Mahler gesagt, dass Mahler der letzte Große war, der wusste, dass die Musik nicht allein den Musiker:innen gehört. In einer Zeit, wo alle sich für Chromatik interessierten, schrieb Mahler diatonisch und so einfach wie möglich, so, dass man es nachsingen konnte. Er hat für alle komponiert und nicht nur für den Zirkel der Musiker:innen. Es wäre toll, wenn bei uns kenntlich würde, dass Mahler tatsächlich jede:n einzelne:n meinte. 

CHRISTOPH MARTHALER Man sollte aber auf keinen Fall denken, Mahler habe Natur vertont. Seine Musik ist das Gegenteil von Richard Strauss‘ „Alpensymphonie“, das ist ein ganz anderer Naturbegriff. Nur weil man die Natur liebt, heißt das nicht, dass man die Natur auch vertont. Das ist ein Irrtum. 

KATINKA DEECKE Wie steht es denn um Mahler und Humor? Ich lerne eure Arbeitsweise hier auf der Probe grade erst kennen und was ich schon jetzt bemerkenswert finde, ist die Präsenz von Humor. Es kommt mir vor, als sei Humor ein Grundwerkzeug, mit dem ihr euch dem Theater, vielleicht auch dem Leben nährt. Wie kommt ihr da mit Mahler zusammen, der ja nicht gerade bekannt für seinen Humor ist?

CHRISTOPH MARTHALER In der Musik steckt eine tiefe Melancholie, es geht manchmal in Abgründe. Um mit dieser Musik arbeiten zu können, muss man etwas dagegenhalten, ansonsten ist man nach drei, vier Tagen deprimiert. Das hat aber nicht nur mit Mahler, sondern auch mit unserer Zeit zu tun. Je schlimmer die Zeiten, desto mehr Humor sollte man haben. Nur ist das manchmal natürlich nicht ganz einfach. 

MALTE UBENAUF Humor und Musik ist ein hochinteressantes Thema. Du, Christoph, bist ja auch immer wieder mal gefragt worden, sogenannte komische Werke zu inszenieren, weil es das Missverständnis gibt, dass du der ideale Regisseur dafür sein müsstest. Aber das glaube ich nicht. Und du glaubst es ja eigentlich auch nicht. Die Methode besteht wahrscheinlich darin, mit einer völlig eigenen Idee von Komik auf ein Phänomen zuzugehen, das von sich aus gar keine Komik hat, so dass etwas Neues entstehen kann.

KATINKA DEECKE Manchmal scheint sich euer Humor mit der Musik von Mahler darin zu treffen, dass beide auf eine geheimnisvolle Weise Mittel zur Transzendenz sind, Mittel, um etwas auszudrücken, über das wir nicht ohne Weiteres sprechen können. Dabei ist Humor vielleicht nicht einmal der richtige Begriff, vielleicht eher Heiterkeit. Mir scheint, dass sich über diese Heiterkeit etwas öffnet, wohin auch Mahlers Musik sich öffnet.

CHRISTOPH MARTHALER Ich weiß gar nicht, wie viel Humor Mahler überhaupt gehabt hat.

MALTE UBENAUF Vielleicht nicht so viel.

KATINKA DEECKE Gut, dass ihr ihm ein bisschen auf die Sprünge helft. Nun beginnt der Abend, womöglich, indem ein paar einstige (Nobel-?)Preis­träger:innen sich gegenseitig ihre Medaillen zeigen. Steht das irgendwie in Verbindung zu Mahler? Oder ist das zunächst mal eine Arbeitshypothese, von der aus jetzt zu prüfen ist, ob und wie sich das mit dem Raum verbindet? 

MALTE UBENAUF Letzteres, also eine Arbeitshypothese. In unseren gemeinsamen Arbeiten suchen wir immer wieder recht intuitiv nach einem Ausgangspunkt für die Gesellschaft, die sich in unseren Räumen zusammen­findet. Vielleicht ist hier der Ausgangspunkt, der alle miteinander verbindet, dass sie einst für etwas ausgezeichnet worden sind, was die Menschheit vorangebracht hat. Und nun sind diese ehrwürdigen Koryphäen an einem Ort gelandet, wo gar nichts mehr ist, eine Sackgasse, ein Abstellgleis. Aber das ist nicht die Grundlage des Abends, sondern eher eine Eingangstür, durch die man den Abend betritt. Was hinter der Eingangstür zu finden ist,  ist eine andere Frage. 

CHRISTOPH MARTHALER Mahler wurde schon zu seinen Lebzeiten vorgeworfen, dass er die Musikgeschichte zerstören würde, wenn er so weitermache, er vergifte die Musikentwicklung und so weiter, das haben auch bekannte Komponist:innen gesagt. Und dann kam natürlich die Zeit, wo Mahlers Musik als „entartet“ bezeichnet wurde. Lange Zeit hieß es: Achtung, Mahler, Finger weg! Auch heute gibt es Tendenzen, wo Preisträger:innen, Wissen­schaftler:innen, verdienstvollen Leuten nicht zugehört wird und sie aufs Abstellgleis gestellt werden. Da hängt schon etwas zusammen und hat mit den jeweiligen Epochen damals und heute zu tun.  

JOHANNES HARNEIT Während des Nationalsozialismus wurde Mahler, ein jüdischer Komponist, natürlich nicht gespielt. Entsprechende Musikwissen­schaftler:innen haben seine Musik abgewertet, weil man seine jüdische Kultur raushören könne. Auch nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Mahler in Deutschland noch lange abgewertet, Herbert von Karajan  zum Beispiel war da knallhart. Die musikliebenden alten Frontsoldaten wurden durchaus bedient, auch in der Klassik. Und das war in Hamburg nicht anders. Hier fand man den deutschen Adeligen Hans von Bülow, Mahlers Vorgänger, ganz toll, trotz großer qualitativer Mängel. Von Bülow hat seinen Nachfolger Mahler als „Juden aus Budapest“ bezeichnet. Ausgerechnet auf der Trauerfeier für Hans von Bülow im Michel war es dann, wo Mahler zu der Auferstehungsmusik aus der zweiten Symphonie inspiriert wurde, die bei uns im Abend ein wichtiges Motiv sein wird. Den Widerstand gegen Mahler gab es natürlich nicht nur in Hamburg, auch in Wien zum Beispiel, wo es immer hieß, „der Jude leitet das Theater“. Und auch die New Yorker:innen fanden seine Musik anstrengend und mühsam, sie wollten lieber Tschaikowsky hören.

CHRISTOPH MARTHALER Man darf auch nicht vergessen, wie unglaublich Mahler unter den Inszenierungen der Opern gelitten hat, unter der Ästhetik und der Spielweise. Er hat gelitten, dass die Sänger:innen an der Rampe stehen und immer nach vorne singen und hat mit großer Anstrengung dagegen gekämpft. Er hat immer gesagt, die Regie müsse revolutioniert werden. Mahler wollte, dass die Handlung der Oper auf der Bühne regelrecht dargestellt wird, gespielt, er wollte die Darstellungsweisen modernisieren. Aber das hat  er nicht geschafft, die stehen ja bis heute an der Rampe.

JOHANNES HARNEIT In seiner Abschiedsrede aus Wien hat er gesagt: „Ich bin ein Mensch, ich habe nur Unvollkommenes hinterlassen.“ Er war nie zufrieden.

KATINKA DEECKE À propos Mensch, wer steht an diesem Abend auf der Bühne?

MALTE UBENAUF Für ein Opernhaus ist das ein ungewöhnliches Ensemble. Hier spielen Leute zusammen, die nicht alle aus der Oper kommen. Mit Kady Evanyshyn ist natürlich eine Sängerin aus dem Ensemble der Staatsoper dabei. Dann gibt  es Rosemary Hardy, die eine ganz eigene Geschichte als Sängerin hat, Spezialistin für zeitgenössische Musik ist und durch die Begegnung mit Christoph auch in einen völlig anderen Musiktheaterkontext geraten ist. Dann stehen zwei Schauspieler auf der Bühne, die mit Oper als Genre nur wenig Verbindung haben und an diesem Abend auch singen werden, Magne Håvard Brekke und Ueli Jäggi. Und dann sind Musiker:innen aus dem Philharmonischen Staatsorchester dabei, genauso wie eigens engagierte Instrumentalist:innen sowie zwölf Sänger:innen der Hamburger Alsterspatzen. Dadurch wird das hoffentlich eine sehr eigene Form von Musiktheater werden, die sich mit dem Begriff Oper auf den ersten Blick nicht unbedingt verbindet. 

CHRISTOPH MARTHALER Ich mag ja das Wort Oper gar nicht.

KATINKA DEECKE Aber Musiktheater magst du?

CHRISTOPH MARTHALER Musiktheater ist okay.

* Der Kammerton A, auch Stimmton und Normalton genannt, ist ein als gemeinsamer Bezugspunkt definierter Ton, auf den die Instrumente einer Musikgruppe vor jedem Konzert gleich hoch gestimmt werden. Die Tonhöhe des allgemein verwendeten Kammertons A ist nach mehrfachen Festlegungen in der Musikgeschichte heute das eingestrichene A (a′ auch a1).

Das Interview wurde zu Beginn der Probenzeit am 3. Dezember 2025 geführt und  am 9. Dezember 2025 freigegeben. 

Der Beitrag ist ein Auszug aus dem Programmheft zur Produktion.