9. Philharmo­nisches Konzert

Gab ein Herrscher im frühen 18. Jahrhundert prachtvolle und nicht zuletzt repräsentative Musik in Auftrag, so blickten die meisten Komponisten sogleich nach Frankreich. Hier hatte Jean-Baptiste Lully als Hofkomponist König Ludwigs XIV. Maßstäbe gesetzt, indem er für seinen tanzbegeisterten Herrn Kompositionen aus aneinandergereihten Tanzsätzen schrieb, Suiten genannt. Vorangestellt war diesen in aller Regel eine zweiteilige Ouvertüre: Auf eine gravitätisch schreitende Eröffnung folgte dabei ein schneller Fugato-Satz, bei dem ein Thema nacheinander in verschiedenen Stimmen aufgegriffen wurde, sodass ein kunstvolles Gewebe entstand – gebührende Musik für den Auftritt des Königs und den Beginn einer prunkvollen Tanzveranstaltung.

Vier Suiten nach diesem Vorbild komponierte Johann Sebastian Bach im Laufe seines Lebens, die unabhängig voneinander entstanden und durchwegs schwer datierbar sind. Als sicher gilt, dass Bach sie während seiner Leipziger Zeit mit dem Collegium musicum zur Aufführung brachte. Entstanden sind sie aber sehr wahrscheinlich deutlich früher. Ein aristo- kratischer Kompositionsauftrag ist nicht überliefert und doch ist das französische Vorbild so deutlich zu spüren, dass man bereits beim Hören der großangelegten Ouvertüren unweigerlich an die Suiten Lullys erinnert wird und sich an der barocken Klangpracht erfreuen kann. 

Wir wissen nicht, woran genau die Inspiration Ludwig van Beethovens entzündet wurde, als er seine sechste Sinfonie schrieb. Ob es eine tatsächlich erlebte Reise oder ein Ausflug aufs Land war – oder schlicht sein zeittypisches Interesse an den Elementen der Natur, die im Übergang zur Romantik als Seelenspiegel immer größere Bedeutung gewannen. Was wir wissen ist, dass Beethoven zu Beginn des 19. Jahrhunderts in seiner Wahlheimat Wien immer größere Popularität genoss und Uraufführungen seiner Werke mit Spannung erwartet wurden. In einem Konzert im Dezember 1808 sollten nun gleich zwei neue Sinfonien von ihm zum ersten Mal erklingen – die „Schicksalsinfonie“ genannte Fünfte und die vom Komponisten selbst so bezeichnete „Pastorale“. 

Die beiden parallel entstandenen Werke könnten unterschiedlicher kaum sein. Die Fünfte mit ihren markanten Motiven und ihrem klaren Aufbau vom Dunkel ins Licht scheint unmittelbar verständlich. Die tonmalerische, insgesamt eher lyrische Sechste mit ihrem Programm, das eine Art Bilderbogen auf dem Land beschreibt, fällt ein wenig aus dem sonstigen sinfonischen Schaffen Beethovens heraus und erschien den Zeitgenossen ziemlich neuartig. Dabei lässt sich das Werk zunächst durchaus auch als Sinfonie nach klassischem Vorbild interpretieren: Der melodienselige Eröffnungssatz spielt mit musikalischen Chiffren des Ländlichen, wie dem Marsch einer „Dorfkapelle“, vertreten durch Klarinette und Fagott, ist aber auch ein veritabler Sonatensatz. Die „Szene am Bach“ enthält die berühmten, von Beethoven selbst in der Partitur zugeordneten Vogelrufe von Nachtigall, Wachtel und Kuckuck, bildet aber zugleich einen sehr empfindsam gestalteten langsamen Satz, wenngleich die Vorstellung einer „Szene“ im Kontext einer Sinfonie durchaus ungewöhnlich scheint. Das „Lustige Zusammensein der Landleute“ präsentiert sich im Anschluss daran als Scherzo der Sinfonie. 

Diesem folgt allerdings kein prachtvoller Schlusssatz, sondern die musikalische Schilderung eines Gewittersturms, der sich mittels der pfeifenden Piccoloflöte und grollend donnernden Pauken und Posaunen gewaltig aufbaut. Den Schluss bildet daraufhin ein von hymnischer Dankbarkeit geprägter fünfter Satz, der wie ein großer Gesang des gesamten Orchesters anmutet. Insbesondere diese beiden Sätze erwie- sen sich als prägend für die romantische Musikästhetik. Leicht meint man, darin Vorbilder für Hector Berlioz’ Symphonie fantastique, die Wolfs- schluchtszene in Carl Maria von Webers Der Freischütz oder gar den Sturm in Richard Wagners Der fliegende Holländer zu erkennen. 

Als „Pastoral-Sinfonie oder Erinnerung an das Landleben, Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerei“ gibt der bereits von seinem Gehörleiden gezeichnete Beethoven dem Verlag Breitkopf & Härtel 1809 den Titel seiner sechsten Sinfonie an. Er macht damit deutlich, dass die Musik nicht in erster Linie äußerliche Vorgänge, sondern emotionale Regungen abbildet. Regungen, die er sicherlich selbst empfand, als er in der Natur Linderung seiner Beschwerden suchte. Sie sind so kraftvoll, dass man sich ihnen auch mehr als 200 Jahre nach der Uraufführung kaum entziehen kann. 

Beethovens Vorstellung des Ausdrucks von Empfindungen entspricht sehr stark meiner eigenen Sichtweise auf Musik. Was mich interessiert, ist nicht die wörtliche Darstellung von Bildern oder Ereignissen, sondern die Möglichkeit, dass Klang Wahrnehmungszustände, Spannung, Zerbrech- lichkeit, Instabilität, Energie hervorrufen kann – etwas, das eher innerlich und körperlich als beschreibend ist. Selbst wenn Musik Landschaften, Gesten oder Naturphänomene heraufbeschwört, liegt ihre tiefste Kraft meiner Meinung nach anderswo: in der Art und Weise, wie Klang unsere Wahrnehmung von Zeit, Raum und emotionaler Intensität verändert. In diesem Sinne erscheint mir Beethovens Idee, Gefühle auszudrücken, anstatt die Natur zu „malen“, nach wie vor sehr zeitgemäß.

Mein Ansatz bestand nicht darin, Beethoven im herkömmlichen Sinne neu zu schreiben oder das Original durch eine neue Komposition zu ersetzen. Mein Stück ist vielmehr ein Dialog mit Beethovens „Sturm“-Satz, ein Prozess, bei dem ich dessen Klangoberfläche von innen heraus neu färbe oder neu erfinde. Ich habe weder die harmonische Struktur noch den grundlegenden musikalischen Verlauf des Satzes verändert. Stattdessen habe ich mich vor allem mit der orchestralen Klangfarbe, der Textur, der Dichte und der Wahrnehmung des Materials selbst beschäftigt. An manchen Stellen verschwinden erkennbare melodische Fragmente und werden durch Triller, Resonanzen, harmonische Texturen oder instabilere klangliche Situationen ersetzt, während Beethovens ursprüngliche Struktur im Hintergrund weiterhin präsent bleibt.

Ich will eine andere Hörperspektive auf das Stück schaffen –  als würde man Beethovens „Sturm“ durch eine andere akustische und historische Wahrnehmung hören, wobei man ständig zwischen Wieder- erkennbarkeit und klanglicher Verwandlung hin- und herpendelt.