Im Dialog

„Presence is more than memory“ bezieht sich auf eines der bemerkenswertesten Werke der Musikgeschichte, auf Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“.  Welche Rolle spielt Bach in deinem Leben und Wirken?

Bevor ich Komponistin wurde, war ich zunächst Pianistin, und Bach begleitete viele Jahre lang mein tägliches musikalisches Leben. Die zwei- und dreistimmigen Inventionen, die Englischen Suiten und das Wohltemperierte Klavier gehörten zu meinem täglichen Übe- und Höralltag. So viel Zeit mit dieser Musik zu verbringen, hinterlässt tiefe Spuren: nicht nur intellektuell, sondern beinahe körperlich und psychologisch. Man beginnt irgendwann, den Kontrapunkt nicht als abstraktes System zu erleben, sondern als eine Art zu atmen, als Möglichkeit, musikalische Gedanken durch das Zusammenspiel unabhängiger und doch untrennbar miteinander verwobener Stimmen zu entwickeln.

Was mich an Bach schon immer fasziniert hat, ist die außergewöhnliche Balance zwischen Strenge und Freiheit. Selbst in den komplexesten Strukturen liegt bei ihm etwas unglaublich Lebendiges und Fließendes in der Art, wie sich die Musik entfaltet – als würde jede Stimme den nächsten Moment fortwährend aus sich selbst heraus hervorbringen.

Bachs Ausgangswerk ist so interessant, da es ein Thema als Grundlage verwendet, das in 14 Fugen – Contrapuncti genannt – kontrapunktisch verarbeitet wird. Inwieweit hat dich dieser strukturelle Aspekt inspiriert?

Was mich an „Die Kunst der Fuge“ interessiert, ist nicht nur die Perfektion des Kontrapunkts, sondern die außergewöhnliche Klarheit, mit der sich eine einzige Idee ständig wandeln kann, ohne dabei ihre Wiedererkennbarkeit zu verlieren. Mich faszinierte das Gefühl, dass sich das gesamte Werk aus einer einzigen latenten Energie entfaltet.

In meinem Stück habe ich jedoch nicht direkt mit Bachs melodischem Material gearbeitet. Stattdessen habe ich daraus Intervalle und Zweiklänge extrahiert und diese als neues Ausgangsmaterial verwendet. Diese vertikalen Elemente werden dann auf mehrere Orchesterstimmen verteilt, die sie fast kanonisch wieder aufnehmen und transformieren und  
sie so in eine zeitliche und horizontale Dimension projizieren.

Die Möglichkeit, eine Art klangfarblichen Kontrapunkt zu schaffen, rückte bei meiner Arbeit an diesem Stück in den Mittelpunkt. Zunächst bleiben die Intervallbeziehungen relativ klar erkennbar, doch während sich nach und nach immer mehr Stimmen überlagern, lösen sie sich in ein dichtes und farbenreiches Klangkontinuum auf, in dem die einzelnen Stimmen nicht mehr eigenständig wahrgenommen werden.

Das Stück kreist zudem um zwei zentrale Tonhöhen, D und A, die durchgehend wahrnehmbar bleiben, obwohl sie durch unterschiedliche Register, Klangfarben und harmonische Dichten ständig verwandelt werden. In diesem Sinne verschiebt sich die kontrapunktische Dimension zunehmend von der Erkennbarkeit einzelner Linien hin zu einem fließenderen Klangraum, in dem Klangfarbe, Resonanz und Textur selbst Teil des polyphonen Prozesses werden.

Das Schreiben einer Fuge, also eines komplexen musikalischen Satzes, der mehrere Melodielinien miteinander verbindet, gilt bis heute als ein kompositionstechnisches Grundhandwerk. Wieso glaubst du ist das so und was bedeutet es für deine Arbeit?

In Italien stand das Studium des Kontrapunkts schon immer im Mittelpunkt der Kompositionsausbildung, und das gilt auch heute noch. Ich halte es jedoch für wichtig, zu verstehen, warum wir uns damit beschäftigen. Das Ziel besteht nicht darin, die Vergangenheit zu rekonstruieren oder historische Stile originalgetreu nachzuahmen. Vielmehr fördert das Studium des Kontrapunkts eine bestimmte Denkweise: Es lehrt, wie musikalische Elemente nebeneinander bestehen, miteinander interagieren, sich gegenseitig verändern und über die Zeit hinweg Spannung und Kontinuität erzeugen können.

Für mich ist der Kontrapunkt kein festes Modell, sondern ein Feld voller Möglichkeiten. Das Studium der Fuge bedeutet, zu lernen, wie man sich kompositorischen Problemen stellt und wie man eigene Lösungen findet. In diesem Sinne blieben viele Komponisten des 20. Jahrhunderts zutiefst kontrapunktische Denker, auch wenn ihre Musik sich völlig vom historischen Kontrapunkt unterschied.

Ich denke zum Beispiel oft an György Ligeti. Seine Musik folgt äußerst strengen inneren Gesetzmäßigkeiten, doch die Regeln, die er aufstellt, entspringen ganz und gar seiner eigenen klanglichen Vorstellungskraft. Das ist vielleicht die wichtigste Erkenntnis: Technik gewinnt erst dann an Bedeutung, wenn sie eine persönliche Musikwelt erschafft. In meinem eigenen Schaffen geht kontrapunktisches Denken häufig über die Melodie im herkömmlichen Sinne hinaus. 

Der Titel deines Werkes suggeriert, dass du keine bloße Reminiszenz an Bach komponieren wolltest. Wie ist der Titel, insbesondere der Begriff „presence“ (Präsenz), zu verstehen?

Der Titel bedeutet, dass die Vergangenheit nicht nur eine Erinnerung sein sollte, die man aus der Ferne ehrfürchtig betrachtet. Für mich als Komponistin gewinnt Musik aus der Vergangenheit erst dann wirklich an Bedeutung, wenn sie in einen lebendigen Dialog mit der Gegenwart treten und durch Transformation neue Möglichkeiten eröffnen kann.

Ich wollte nicht, dass Bach in diesem Stück lediglich als Zitat oder als erkennbarer historischer Verweis auftritt. Vielmehr ging es mir darum, bestimmte Denkweisen, die in „Die Kunst der Fuge“ enthalten sind – die Vermehrung des Materials, die Schaffung von Beziehungen, die Idee der ständigen Wandlung –, in einer völlig anderen Klangwelt zum Klingen zu bringen.

Inwieweit ist auch die Neukomposition ein „ZeitSpiel“, wie es die Philharmonischen Konzerte der laufenden Saison prägt?

Ich denke, das Stück lässt sich dahingehend als eine Art „ZeitSpiel“ verstehen, dass ich einige von Bachs kontrapunktischen Denkweisen auf musikalische Parameter übertrage, die der zeitgenössischen Musik näher stehen – Textur, Klangfarbe, Resonanz und harmonische Dichte.

An einer Stelle des Stücks gibt es ein explizites Zitat aus „Die Kunst der Fuge“, das den Blechbläsern und Holzbläsern anvertraut ist. Dieses Zitat erscheint jedoch nicht isoliert: Es ist in dichten Streicherclustern versunken oder schwebt über ihnen. Selbst diese Cluster sind strukturell mit Bachs Material verbunden, da sie aus Quarten und Quinten aufgebaut sind, deren äußere Pole D und A sind – die beiden Töne, um die Bach das Thema und dessen Antwort konstruiert.

Was mich interessierte, war genau dieses Nebeneinander von historischer Erinnerung und zeitgenössischem Klang – nicht als Gegensatz, sondern als Ausdruck von Transformation und Kontinuität zwischen verschiedenen musikalischen Epochen.

Im Gegensatz zu Bach, über dessen „Kunst der Fuge“ und ihre offene Instrumentierung viel diskutiert wird, arbeitest du sehr gewissenhaft und nuanciert an der Orchestrierung. Ist das eine bewusste Abgrenzung von Bach und welche Aspekte sind dir dabei wichtig? Was kannst du über den Aufbau der Komposition sagen?

In gewisser Weise ist es eine bewusste Unterscheidung. Die „Kunst der Fuge“ fasziniert mich gerade deshalb, weil sie sich an einer Art Schwelle befindet: Das musikalische Denken ist außerordentlich konkret und streng, doch die Instrumentierung bleibt offen, fast abstrakt. In meinem eigenen Schaffen hingegen werden Klangfarbe und orchestrales Timbre zu einem wesentlichen Bestandteil des Kompositionsprozesses selbst.

Für mich ist Klangfarbe niemals bloß dekorativ oder eine orchestrale „Oberfläche“. Sie erfüllt eine strukturelle Funktion, fast wie eine weitere Dimension des Kontrapunkts. Verschiedene Instrumentalfarben, Register, Resonanzen und Texturen stehen in ständiger Wechselwirkung, überlagern sich, verschwimmen miteinander oder treten vorübergehend aus dem orchestralen Gewebe hervor.

Mein besonderes Interesse galt der Schaffung einer Klangwelt, die sich fließend und in ständiger Wandlung anfühlt. Zerbrechliche Obertöne, Luftgeräusche, Triller, instabile Resonanzen, dichte Cluster und sich wandelnde Instrumentenmischungen tragen alle zu dieser Vorstellung eines sich ständig bewegenden Klangraums bei. Manchmal sind Spuren von Bachs Material ganz deutlich wahrnehmbar; häufiger lösen sie sich jedoch fast vollständig in der Klangtextur auf. Vielleicht liegt hier auch der größte Unterschied zu Bach: In meinem Stück wird die Identität des Materials oft nicht nur durch Tonhöhenbeziehungen getragen, sondern durch die Klangfarbe selbst – durch die physische Art und Weise, wie Klang im Laufe der Zeit entsteht, sich verändert und verhallt.