INTERVIEW: Eine schwer zu fassende Traurigkeit

KATINKA DEECKE Christopher, ist Die große Stille eine Science-Fiction-Oper? 

CHRISTOPHER RÜPING Ich würde die Inszenierung eher als Musiktheater im liminalen Raum bezeichnen. Oder als kosmisches Singspiel vielleicht. Die große Stille spielt in einer Zukunft, in der die Erde nicht mehr zu existieren scheint.  
Wir sehen eine Handvoll Menschen, vielleicht die letzten ihrer Art, die auf einem Raumschiff durch das Weltall treiben. Es ist eine Art irrende Arche, auf der diese Gemeinschaft seit Generationen überlebt. Ein Ziel scheint es nicht zu geben: Niemand hegt die Hoffnung, jemals aus diesem Raumschiff aussteigen zu können. Wo auch? Ich finde diese Vorstellung so faszinierend wie beängstigend. Wie kann man sich eine Menschheit jenseits der Erde vorstellen? Diejenigen, die das Raumschiff vor langer Zeit einmal gestartet haben, haben sich diese Frage offenbar auch gestellt: Was braucht ein Mensch, geboren und gefangen im ewigen Transit, um sich nicht zu verlieren? Und ihre Antwort hieß: Musik. Anscheinend waren sie der Überzeugung, dass Musik uns Menschen daran erinnert, was es bedeutet, Mensch zu sein. So lassen sich ja übrigens auch die „Golden Records“ auf den Voyager-Sonden deuten. Nach dieser Maxime ist das Leben auf unserem Raumschiff ausgerichtet: die Menschen an Bord hören, spielen und singen Musik von Mozart, um sich daran zu erinnern, was unsere Spezies ausmacht.

KATINKA DEECKE Wie sah denn deine persönliche Beziehung zu Mozart vor Die große Stille aus? Und wie hat sie sich durch die lange Beschäftigung mit diesem Projekt verändert?

CHRISTOPHER RÜPING Je mehr ich mich mit Mozarts Musik beschäftige, desto näher kommt sie mir. Vor Die große Stille hatte das Requiem für mich eine besondere Bedeutung und ich war einigermaßen mit Mozarts berühmten Opern und Instrumentalstücken vertraut. Und natürlich hatte ich eine vage (und wie damals vermutlich viele Menschen eine sehr vom Film Amadeus) geprägte Vorstellung von der Person des Komponisten. Seit drei Jahren nun begleitet mich Mozarts Musik jede Woche, jeden Tag und seit Probenbeginn sogar  fast jede Stunde. Und sie wächst mir ans Herz. Immer öfter entdecke ich Momente einer schwer zu fassenden Traurigkeit hinter der offensichtlichen Verspieltheit, die mich fasziniert.

KATINKA DEECKE Wieso heißt der Abend Die große Stille?

CHRISTOPHER RÜPING Zunächst mal ist the great silence/die große Stille ein Begriff aus der Kosmophilosophie. Er beschreibt, dass es einerseits statistisch nahezu unmöglich ist, dass wir in den Weiten des Alls alleine sind, andererseits aber keine andere Zivilisation je Kontakt zu uns aufgenommen oder auf unsere Kontaktversuche reagiert hat. Die große Stille ist im Kern ein Rätsel, eine Frage: Wie kann es sein, dass wir kosmisch nichts anderes zu hören bekommen als das Echo unserer eigenen Stimme? Diese Frage bildet den inhaltlichen und situativen Rahmen unserer Expedition im liminalen Raum. Je länger wir proben, desto mehr kleine und mittlere Stillen entdecke ich aber auch in unserem Abend. Gerade heute habe ich während der Probe über eine spezifische Stille an Bord unseres Raumschiffes nachgedacht, die aus der Abwesenheit aller Natur- und Erdgeräusche resultiert. Unsere Geschichte spielt ja in einer Zeit nach dem Ende des blauen Planeten. Seit Generationen taumelt unser Raumschiff durchs All. Keiner der Menschen an Bord hat je den Klang eines Gewitters gehört oder das Summen einer Großstadt oder das Röhren eines Hirsches. All die Geräusche, die hier auf dem Planeten Erde den Soundtrack unseres Leben bilden, sind für die Menschen an Bord schon vor ihrer Geburt verstummt. Auch unter diesem Gesichtspunkt ist Die große Stille ein passender Titel für unseren Abend, finde ich.

KATINKA DEECKE Nachdem die Menschen auf unserem Raumschiff über Generationen vor allem geschlafen, gegessen und Mozart musiziert haben, betritt plötzlich ein Neuankömmling das Schiff und bittet um Hilfe. Durch diesen Neuankömmling, Aliena haben wir sie getauft, muss diese Mozart musizierende Menschheit beweisen, ob sie sich noch besinnen kann, was es jenseits der musikalischen Rituale heißt, ein Mensch zu sein. Traust Du der Menschheit zu, diese Prüfung zu bestehen? 

CHRISTOPHER RÜPING Ich frage mich, ob das Wort Prüfung überhaupt richtig ist. Bei einer Prüfung gibt es ja eigentlich immer eine richtige Antwort, aber was wäre die in diesem Fall? Für mich sind die unterschiedlichen Reaktionen der Menschen an Bord alle gleichermaßen berechtigt, denn sie sind alle gleichermaßen menschlich. Wir sind als Spezies zu großer Empathie befähigt, zum Altruismus, sogar zur Selbstaufgabe. Gleichermaßen sind wir zu Egoismus und entfesselter Gewalt fähig. Bevor Aliena ankommt, ist das menschliche Handlungs potenzial auf dem Raumschiff ziemlich eingeschränkt. Die Ankunft von Aliena macht dann auf einmal die Breite der menschlichen Reaktionen möglich, der positiven wie der negativen. 

KATINKA DEECKE Sehr wichtig, um diese Breite der menschlichen Reaktionen in Die große Stille abzubilden, ist der australische Darsteller Damian Rebgetz, mit dem Du seit vielen Jahren immer wieder zusammenarbeitest, zum Beispiel auch in Deiner Musiktheaterinszenierung an der Bayerischen Staatsoper in München. Warum war Dir wichtig, dass Damian auch Teil von diesem Mozart-Ensemble ist?

CHRISTOPHER RÜPING Damian ist für mich seit vielen Jahren ein wichtiger künstlerischer Wegbegleiter, auch außerhalb des Opernkontextes. Ich empfinde seine Mitwirkung an meinen Inszenierungen als große Bereicherung – seine Musikalität, sein Gefühl für Rhythmus, sein Witz und sein Anspruch schreiben sich in die DNA unserer gemeinsamen Arbeiten ein. Hinzu kommt in diesem konkreten Fall, dass es für die Figur des Hyacinthus eine spezielle Setzung braucht: Hyacinthus ist ein Grenzgänger, ist halb im Diesseits und halb in einer anderen Sphäre verankert, bildet das Zentrum der Handlung und gehört dennoch nie ganz dazu. Damian verkörpert dieses Grenzgängertum für mich auf besondere Weise: Er ist kein Opernsänger, aber singt. Er ist Schauspieler, aber spielt auf eine so besondere Weise, dass man manchmal denkt, er würde gar nicht spielen. Er ist immer irgendwie dazwischen. Das macht ihn für mich zum idealen Hyacinthus.

KATINKA DEECKE Malte, wie würdest du denn an diesem Abend die Arten des Singens beschreiben?

MALTE UBENAUF Als Hörer, der ich ja auf den Proben bin, fasziniert mich die ungewöhnliche Bandbreite von  Gesang in dieser Inszenierung. Damit meine ich jetzt nicht  die beneidenswerte Einzigartigkeit der Stimmen unserer Solist:innen und die sich daraus ergebende Vielfalt, sondern den Umstand, dass aufgrund szenischer Zusammenhänge vollkommen unterschiedliche Formen von Gesang erklingen. Neben Operngesang, der sich in rezitativischen Gesang und Ariengesang teilt, gibt es virtuosen Koloraturgesang, Liedgesang mit und ohne Mikrophonverstärkung, der von unseren Solist:innen äußerst persönlich interpretiert wird, es gibt den besonderen Gesang des nicht für Opernkontexte geschulten Darstellers Damian Rebgetz, es gibt introvertierten Ensemblegesang, dazu vielfältigen, teils raummusikhaften Chorgesang. Die menschliche Stimme erklingt in Die große Stille in fast allen erdenklichen Ausdrucksmöglichkeiten und Dynamiken klassischen Gesangs. Dazu gehört, dass auch das Ende des Abends mit einer Kantilene eingeleitet wird, dieses Mal jedoch instrumental, gespielt von der ersten Solo-Violine.

KATINKA DEECKE Christopher, wie ist beim Inszenieren dein Verhältnis zur Musik? Ist es vergleichbar mit der Art und Weise, wie du im Schauspiel Text behandelst?

CHRISTOPHER RÜPING Insbesondere wenn es sich nicht um Versdichtungen handelt, gibt ein Text im Schauspiel erst einmal relativ wenig vor - jede Pause und jede Betonung liegen in den Händen der Schauspieler:innen, die Intensität und Emotionalität einzelner Sätze können wir auf den Proben nahezu frei wählen und nach Belieben verändern. Bei auskomponierten Texten in Liedern, Rezitativen und Arien setzten wir uns zu stärker Ausformuliertem ins Verhältnis: Der Rhythmus der Sätze ist durch die musikalische Ausgestaltung vordefiniert, Melodien und Harmonien legen häufig eine gewisse Emotionalität nahe. So gesehen empfinde ich die Arbeit mit auskomponierten Texten erst einmal als Entlastung: Ich habe viel mehr Anhaltspunkte als im Schauspiel, wie sich der:die Komponist:in den Klang der Texte genau vorgestellt hat. Gleichzeitig habe ich als Regisseur auch weniger Gestaltungsfreiheit. Mit Omer Meir Wellber habe ich einen Dirigenten an der Seite, der sich so gut mit Mozart auskennt, dass er eine sehr große Freiheit im Umgang mit Mozarts Musik hat – eine Freiheit, die vielleicht vergleichbar mit der Freiheit ist, die ich mir gegenüber Texten in Schauspiearbeiten nehme. Im zweiten Teil von Die große Stille gibt es ein Rezitativ, an dem wir lange herumgeprobt haben, ohne richtig auf den Punkt zu kommen. Omer hat mir dann während eines Gesprächs vorgeschlagen, den Text dieses Rezitativs so umzuschreiben, wie ich es im Schauspiel mit einer reinen Sprechszene machen würde. Ich habe daraufhin eine Variante des Textes entwickelt, in der es zu Textüberschneidungen kommt, zu Abbrüchen, Wiederholungen und Gleichzeitigkeiten. Für diese Textversion haben Omer und Tohar Gil, der musikalische Assistent, musikalische Umsetzungen in Mozarts Sinne gefunden. Ich hätte vor Probenbeginn nie mit einer solchen Freiheit gerechnet. Und freue mich umso mehr über sie.

KATINKA DEECKE Wie entstand denn die Auswahl der Stücke, Malte?

MALTE UBENAUF Darauf gibt es, würde ich sagen, zwei Antworten: eine grundsätzliche und eine konkrete. Grundsätzlich hatten wir gleich zu Beginn des Nachdenkens über dieses Projekt entschieden, kein Opernpasticcio zu entwerfen. Wir wollten nicht einzelne Arien aus verschiedenen berühmten Opern Mozarts herauslösen und zu etwas Neuem verbinden. So vorzugehen hätte bedeutet, die originalen Referenzen in das Projekt hinüberzutragen, das machte für uns keinen Sinn und kam uns auch in Bezug auf die Originalkompositionen unangemessen vor. Konkret haben wir dann sehr viel Musik von Mozart gehört, die uns bisher kaum oder gar nicht geläufig war, u. a. Hausmusiken wie Lieder, Notturni, Streichquintette, Kanons, sowie Kompositionen, die Mozart für die Aufnahme in einen Freimaurerorden geschrieben hatte. Diese Recherche führte uns zu der Überlegung, anhand einer Auswahl aus diesen Werken im ersten Teil von Die große Stille über Alltagsrituale und Formen kultureller Überlieferung erzählen zu wollen. Für den zweiten Teil des Abends, innerhalb dessen wir die Bühnenfiguren mit einer Prüfung hinsichtlich ihrer verbliebenen humanistischen Fähigkeiten konfrontieren wollten, machten wir uns auf die Suche nach einer unbekannteren musikdramatischen Komposition Mozarts und stießen auf dessen Frühwerk Apollo et Hyacinthus. Dieses auf einem lateinischen Libretto basierende Singspiel erzählt von der Ankunft einer unerwarteten Person, die die anwesende Gesellschaft um Hilfe und Schutz bittet, woraus sich für alle Beteiligten eine Prüfung um Liebe, Vertrauen, Leben und Tod ergibt. 

KATINKA DEECKE Wie sieht die Dramaturgie der Streichquintett-Bearbeitung aus, mit der der Abend endet? Christopher, du warst darüber viel mit der Komponistin und Dirgentin Keren Kagarlitsky im Gespräch.

CHRISTOPHER RÜPING Ich will da jetzt natürlich nicht zu viel verraten, aber ich persönlich erlebe den Teil als sich immer weiter intensivierende Beschwörung. Von Runde zu Runde, von Wiederholung zu Wiederholung baut sich mehr musikalische Intensität auf, die ihren Höhepunkt in einer sehr lauten und sehr großen Stille findet. 

KATINKA DEECKE Bei dem Arragement des Streichquintetts, aber auch bei allen anderen Teilen müssen sehr viele Entscheidungen über die Komposition des Abends getroffen werden. Malte, du hast damit viel Erfahrung – was unterscheidet eine projekthafte Arbeit wie diese von einer klassischen Oper, sowohl im Prozess als auch vielleicht in Hinblick auf die Rezeptionshaltung, mit der man ihr begegnet?

MALTE UBENAUF Erlebt man eine Musiktheaterinszenierung abseits der bekannten Opernwerke, was bei Uraufführungen, Wiederentdeckungen und Projekterfindungen der Fall ist, stellen sich auf jeden Fall ganz neue Fragen hinsichtlich der Rezeption, vor allem dann, wenn wie im Fall von Die Große Stille Musik eines Komponisten erklingt, der einem als Opernkomponist sehr vertraut ist. Reaktionen auf solche Inszenierungen lassen sich eigentlich überhaupt nicht vorhersagen, was mir sehr gefällt, und zwar sowohl als Rezipient wie auch als Produzent. Hinsichtlich des künstlerischen Erfindungsprozesses selbst lässt sich sagen, dass hier viele Koordinaten im Vergleich zur Arbeit an einer Operninszenierung anders ausgerichtet werden müssen. Beispielsweise liegt zu Beginn der Probenarbeiten noch nicht das definitive Notenmaterial vor, weil das musikalische Programm im Probenprozess erst entwickelt wird. Eine solche Vorgehensweise ist für alle Beteiligten gleichermaßen ungewohnt wie aufregend. Auch die technischen Abteilungen müssen teilweise deutlich spontaner reagieren auf aktuelle Entwicklungen im Probenraum. Besonders kompliziert sind projekthafte Inszenierungsvorhaben für die in Hinblick auf den Repertoirebetrieb in komplexen Verfahren disponierten Gruppen des Orchesters und des Chores, vor allem dann, wenn einzelne Musiker:innen als Mitglieder des Ensembles auf der Bühne agieren sollen. Ein Projekt wie Die große Stille kann ohne Frage als sehr spezielle Herkulesaufgabe beschrieben werden und stellt nicht zuletzt deshalb eine Rarität auf den Spielplänen europäischer Opernhäuser dar.

KATINKA DEECKE Christopher, wenn Du selbst eine heutige Voyager-Mission kuratieren dürftest: Welches Zeugnis dürfte nicht fehlen auf der Visitenkarte, die Du der Menschheit mitgibst?

CHRISTOPHER RÜPING Hmm. Ein ungemachtes Bett? Das wäre doch ein schöner Ausweis für die Menschheit, oder? Ein ungemachtes Bett. Von Tracey Emin gibts eins, vielleicht sollten wir das auf unsere Visitenkarten drucken.

Das Interview wurde wurde zum Teil persönlich, zum Teil mithilfe digitaler Medien geführt. 

Der Beitrag ist ein Auszug aus dem Programmheft zur Produktion.