INTERVIEW: Die Welt existiert nur, solange wir spielen

KATINKA DEECKE Lasst uns bei Gioachino Rossini anfangen. Omer, wie ist Deine Geschichte mit dem Komponisten?

OMER MEIR WELLBER Im Speziellen mit Il barbiere di Siviglia verbindet mich eine anhaltende Beziehung. Ich habe die Oper schon häufig und in verschiedenen Städten dirigiert. Mich interessiert die Epoche, in der das Werk entstanden ist. Die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts war für die Oper eine ungeheuer wichtige Zeit, es ist die Epoche des Belcanto und Gioachino Rossini ist eine der prägenden Figuren dieser Zeit. Grundsätzlich aber ist Rossini auch deswegen so inspirierend, weil es sich bei ihm um reines Talent handelt, anders als bei den meisten anderen Komponist:innen (außer natürlich bei Mozart), die mit einer Mischung aus Talent auf der einen und Fleiß, Arbeit und Ausbildung auf der anderen Seite arbeiten. 

KATINKA DEECKE Tatjana, wie steht es um Deine Geschichte mit Rossini?

TATJANA GÜRBACA Ich habe bisher noch keine Oper von Gioachino Rossini inszeniert. Aber vielleicht ist gerade das reizvoll, weil ich ihm ohne Routine begegnen kann. Das Komische interessiert mich sehr, bestimmte Wahrheiten kann man lachend besser ertragen. In diesem Sinn steht Rossini Mozart nahe: Beide wissen, dass das Lachen und die Melancholie Nachbarn sind. Ich muss immer an Don Alfonso in Mozarts Così fan tutte denken: Angesichts des Abschieds der Frauen von den Männern, die vermeintlich in den Krieg ziehen, singt Alfonso „Io crepo se non rido“ – das wird oft übersetzt mit „Ich sterbe vor Lachen“, heißt aber wörtlich „Ich sterbe, wenn ich nicht lache.“ Ich begreife es so, dass man jede Situation im Leben von zwei Seiten betrachten kann und dass man manchmal gut beraten ist, einen Schritt zurück zu treten, sich von außen zu betrachten und über sich selbst zu lachen. Unter der Virtuosität liegt also eine große Verletzlichkeit. 1816, nach Napoleon, als Gioachino Rossini die Oper schrieb, befand sich Italien in einer Zeit der Restauration, politischer Kontrolle und wirtschaftlicher Not. Viele Hoffnungen waren geweckt worden und wurden nun zurückgenommen. Diese Atmosphäre spürt man in Il barbiere di Siviglia. Alle suchen Halt, Anerkennung, einen Vorteil, ein Stück Zukunft, müssen um ihre bloße Existenz kämpfen. Die Hölle sind dabei immer die anderen. Darum ist die Musik hier nicht bloß Dekoration, sondern das Mittel, in der Welt seine Position zu verteidigen. Die Figuren behaupten sich singend, sie erfinden sich in jedem Moment neu. Rossinis Arien zeichnen dabei die Bewegungen des Denkens nach, sie sind voller abrupter Wendungen, es gibt in jedem Abschnitt Überraschungen und neue Einfälle. Das ist brillant und ein Geschenk für die Regie – und gleichzeitig liegt die Messlatte hoch.

KLAUS GRÜNBERG Ja, ich dachte schon immer, dass es toll sein muss, mit Gioachino Rossinis sehr theatral geschriebener Musik Theater zu machen. Wenn Tatjana davon spricht, dass die Figuren sich durch ihr Spiel und die Musik überhaupt erst erfinden, gilt das auch für das Bühnenbild. Der Blick auf diese Welt ist wie ein Zoom auf einen Planeten, auf dem nur ein einziges Haus steht mit nur einer Fassade, in der nur ein kleines Fenster ist mit dieser einen Frau dahinter und drumherum einige Männer, die sich fürchterlich abstrampeln. Das erinnert mich auch sehr an Samuel Becketts Welten mit ihrem absurden Existentialismus. Es gibt weder eine Stadt noch eine Gesellschaft, nur diese exemplarische Gemeinschaft auf ihrem kleinen Planeten, der durch die Leere des Weltalls taumelt.

Es ist schwierig, einen ganzen Planeten auf die Opernbühne zu bekommen, aber das Podest, auf dem wir spielen, hat die Krümmung einer Kugel von immerhin 100 Metern Durchmesser. Dieser Ausschnitt eines Planeten und die in der Ferne schimmernden unendlichen Weiten haben etwas sehr Einsames. Und um so berührender ist es, wenn die Sänger:innen und die Musik auf diesem im Nichts schlingern- den Planeten Dinge erfinden, Figuren, Situationen und Konflikte erschaffen.

TATJANA GÜRBACA Das Faszinierende an diesem Stück ist seine Geschlossenheit. Mit wenigen Figuren entsteht ein voll- ständiger Kosmos. Sie befinden sich in Konkurrenz zueinander, verbunden werden sie vor allem durch das Tempo, durch eine permanente Beschleunigung. Manche ermüden dabei, Doktor Bartolo oder Basilio sind durch das Leben Gedemütigte, erschöpft durch die hoffnungslose Jagd nach Liebe und Ansehen, andere hungern geradezu nach dem Tempo. Rosina lebt wie ein Vögelchen im Käfig und sehnt sich nach Bewegung; Graf Almaviva, mit seinem Titel und dem Geld, treibt das Spiel voran. Rossinis unablässiges Reden, Klappern, Wirbeln ist für mich ein Bild der modernen Welt: Musik gewordener Stress, der den Menschen im industriellen Zeitalter befallen hat. Wer innehält, fällt zurück. Alle befinden sich in einer existentiellen Situation am Rande des Wahnsinns. 

KLAUS GRÜNBERG Man spürt die Angst vor dem Stillstand, den horror vacui. Die Musik darf nicht aufhören, das Spiel muss immer weitergehen, sonst bleibt die Welt stehen. Die Welt existiert nur, solange wir spielen.

OMER MEIR WELLBER Die Geschwindigkeit ist wirklich ein interessantes Phänomen. Vor Gioachino Rossini hat das niemand so gemacht und auch nicht nach ihm. In gewisser Weise hat das auch mit der italienischen Sprache zu tun, die selbst schon einen ganz eigenen Rhythmus hat, gewissermaßen eine eigene Form von Musik ist. Je schneller Rossinis Musik wird, desto simpler wird indes die harmonische Textur, in der sie sich bewegt. Rossini kann jedes Gefühl, jede Stimmung, jede Situation mit nur drei Akkorden zum Ausdruck bringen. Durch die Positionierung der Akkorde, ihre Anordnung und Orchestrierung schafft er diese  ganz besondere rhythmische Energie. Dadurch kann er mit den allereinfachsten Harmonien sehr verschiedene Emotionen und Ideen ausdrücken, auch ganz spezifische Interpretationen des Textes liefern. Mit Hilfe der Geschwindigkeit, der accelerandi, lädt Rossini die Einfachheit energetisch auf. Ich finde das einen sehr menschlichen Mechanismus. In einer emotional schwierigen, komplizierten Situation reagieren die meisten Menschen eher nicht wie zum Beispiel Richard Wagner es sich vorstellt, sondern intuitiv wie Rossini es sich ausmalt. In Rossinis Musik liegt für mich etwas sehr Natürliches.

KATINKA DEECKE Barbara, à propos Natürlichkeit. Wenn ich die von Dir gezeichneten Figurinen richtig deute, gestaltest Du die Silhouetten der weiblichen Figuren auf besondere Weise. Was hat es damit auf sich?

BARBARA DROSIHN Dahinter stehen weniger gesteuerte, intellektuelle Überlegungen als vielmehr intuitive Entscheidungen. Bei der Formgebung der Kostüme ging es mir gerade nicht um Natürlichkeit – im Gegenteil, ich habe bewusst eine gewisse Künstlichkeit angestrebt. Das sehr formal, auch realitätsferne Bühnenbild, fand ich sehr inspirierend, um mich auf die Suche zu machen, auf welche spielerische Art sich die Figuren in diese verschobene Welt einfügen könnten. Dabei habe ich mich auch, von Klaus in Erinnerung gerufen, von Jacques Tati inspirieren lassen, dessen Welt ja auch eine bewusst gestaltete, eine spielerische Form von Wirklichkeit widerspiegelt, mit einer leicht verfremdeten Realität. Das Bühnenbild ist in verschiedenen Grautönen gehalten, so dass mir im Grunde vor allem Muster blieben, nach denen ich gezielt gesucht habe und die sich entweder in das Bühnenbild einfügen oder sich bewusst davon abheben, um die Figuren  in das große Ganze einzufügen. Glücklicherweise gibt es in der Hamburgischen Staatsoper eine Druckerin, die die Muster per Siebdruck auf die Stoffe gebracht hat, ein kleines Wunder. 

KATINKA DEECKE Tatjana, Du hast eben schon von dem Geld gesprochen, das Graf Almaviva zur Verfügung hat und hinter dem so viele Figuren her sind. Geht es in Il barbiere di Siviglia auch um Klasse als gesellschaftsordnende Kategorie?

TATJANA GÜRBACA Auch hier denke ich an Mozart, weil beide Komponisten Sinn für die Dialektik von Herr und Diener haben. Wer ist freier: Der, der arbeiten muss, um zu überleben, dabei aber Sinnhaftigkeit spürt, oder der, der alles besitzt und dennoch leer bleibt? Wer hängt von wem ab? Geld löst manches und zerstört zugleich Nähe. Darin liegt die Melancholie von Graf Almaviva. Fast alle Figuren versuchen, an Mittel, Schutz oder Vorteil zu gelangen. Schon die Musiker der ersten Szene haben sich nicht versammelt, um romantisch Musik zu machen, sondern um Geld zu verdienen. Figaro ist ein Meister der Behauptung und des Überlebens. Er ist weniger ein Barbier als ein Genie des Augenblicks. Er besitzt vor allem einen wachen Geist und Fantasie und rettet sich mit Geschichten durch den Alltag, er ist ein (Überlebens-)Künstler. Aber Rossini verlässt die Tradition der klassischen Komödie. Am Ende siegt hier eben nicht einfach die beste Intrige. Die Figuren bleiben als Betrogene zurück.

KLAUS GRÜNBERG Es wird so rührend viel Aufwand betrieben, damit die Intrigen funktionieren, es werden Kostüme improvisiert, Rollen und Tricks erfunden, Geschichten behauptet. Und wir Zuschauer:innen freuen uns darauf, dass die beste List gewinnen wird. Aber am Ende wird das Spiel einfach abgebrochen, weil jemand das Portemonnaie zückt. Da ist Rossini ziemlich zynisch und ernüchtert und auch sehr aktuell in einer Welt, in der nach allen Verhandlungen und Diskursen oft einfach die mit dem meisten Geld gewinnen.

OMER MEIR WELLBER Dabei ist aber auch wichtig, dass Gioachino Rossini selbst inmitten des von Armut gebeutelten Landes sehr wohlhabend war. Darin unterscheidet er sich von Mozart, genauso wie in seiner Behandlung des Stoffes. Mozart wollte mit seinem Figaro etwas Revolutionäres schaffen, Rossini hingegen bedient eher die humoristische Konvention seiner Zeit, die damals eben zum Beispiel mit dem dummen Reichen und dem klugen Armen operiert.

TATJANA GÜRBACA Es gibt diese sehr berührenden Momente, wo  Graf Almaviva mit den vielen Geldscheinen in der Hand dasitzt, traurig in dem Wissen, dass Geld alles ist, was die anderen von ihm wollen. Graf Almaviva ist im Grunde genauso einsam wie Doktor Bartolo. Es gibt ganz viele Szenen, die rasend komisch sind, aber im Kern auch unglaublich traurig. Das vermischt sich wie im echten Leben, wir haben immer beides. Es ist eine Komik ohne Menschenverachtung, man kann sich mit allen Figuren identifizieren.

KATINKA DEECKE Diese Melancholie findet sich auch im Bühnenbild, das eine düstere Atmosphäre aufruft. 

KLAUS GRÜNBERG Ich finde, das Bühnenbild muss nicht vorgeben, wie wir uns als Zuschauer:innen fühlen sollen. Es muss Spaß und Komik, Überraschung und Melancholie ermöglichen, aber sollte die Reaktionen nicht vorwegnehmen. Wenn ich weiß, dass gleich ein Witz kommt, muss ich schon viel weniger lachen.

Ich möchte, dass das Bühnenbild wie ein eigener Mitspieler agiert, zum Beispiel, wenn die Figuren sich dagegen lehnen, durch die Öffnungen kommen oder darunter stehen oder schon vom Ansehen betrunken werden.

TATJANA GÜRBACA Mir ist der Humor von Buster Keaton oder auch von Charlie Chaplin sehr nah, der hat mich in der Vorbereitung zu  dieser Inszenierung auch immer wieder begleitet. Beide lassen dem scheiternden Menschen seine Würde. Das passt erstaunlich gut zu Gioachino Rossini. 

OMER MEIR WELLBER Ja, Keaton ist ein gutes Beispiel, der hat auch diese strenge technische Präzision.  

TATJANA GÜRBACA Auch bei Rossini versuchen Figuren, in einer überdrehten Welt, Haltung zu bewahren. Gerade in Zeiten ökonomischer und gesellschaftlicher Krisen wird sichtbar, wie elementar unsere Wünsche sind: gesehen zu werden, geliebt zu werden, nicht herauszufallen. Wir sind verletzliche Wesen, schutzlose, arme Würmchen und deshalb komisch. Mir gefällt, wenn die Menschen sich nicht über andere lustig machen, sondern über sich selbst lachen können. Von dieser Haltung finde ich auch viel in Il barbiere di Siviglia. Mit großer Selbstironie versuchen die Figuren auch nicht, selbst lustig zu sein, sondern betrachten ihr Sein in dieser verrückten, sich endlos weiterdrehenden Welt. 

KATINKA DEECKE Daran anknüpfend würde ich gerne über die Figur des Doktor Bartolo sprechen. Was interessiert Dich an ihm?

TATJANA GÜRBACA Doktor Bartolo ist eigentlich eine kluge, gebildete Figur aus einer anderen Zeit. Er durchschaut jede Intrige sofort und kann sich dennoch nicht dagegen zur Wehr setzen. Er hat einen weichen Kern, ist nicht intrigant. Sein Fehler ist, zu lieben, aber nicht zurückgeliebt zu werden. Für mich spricht das Stück auch vom Verlust der Jugend. Rosina steht an der Schwelle eines neuen Lebens und ahnt noch nicht, dass jeder Gewinn auch ein Ende enthält. Nachdem Graf Almaviva gesagt hat, dass er Rosina zur Frau nehmen will, singt sie keinen Ton mehr, als wäre der schönste Teil ihres Lebens jetzt vorbei (und aus Mozarts Figaro wissen wir dann ja, dass Rosinas Ehe tatsächlich nicht nur glücklich ist). Doktor Bartolo dagegen lebt im Wissen der verstrichenen Zeit. Vielleicht war auch er einmal begehrenswert, hoffnungsvoll, leicht. Vielleicht waren Doktor Bartolo und Berta einmal ein Paar wie Graf Almaviva und Rosina, aber irgendwann ist die Liebe auf der Strecke geblieben. Vielleicht hatte Doktor Bartolo auch mit Rosina mal ein inniges Verhältnis, als sie noch klein war. Und nun wird sie plötzlich erwachsen und kommt ins heiratsfähige Alter und Doktor Bartolo gelingt es nicht, die fürsorgliche Zuneigung, die er für das kleine Mädchen spürte, in etwas Anderes umzuwandeln. Für mich liegt in der Figur des Doktor Bartolo eine große Traurigkeit, die vielen Menschen bekannt ist. Die Welt bewegt sich weiter und man selbst bleibt zurück.

KATINKA DEECKE Einige der Figuren setzt Ihr ja auch visuell in spiegelbildlichen Konstellationen zueinander ins Verhältnis. Um welche Figuren handelt es sich und wie seid Ihr auf diese Gegenüberstellung gekommen?

BARBARA DROSIHN Tatjana hatte schon am Anfang den Gedanken, Doktor Bartolo und Berta in die Nähe von Graf Almaviva und Rosina zu rücken, so dass die beiden eine Art gealterter Spiegel des jungen Paares sein könnten. Auch andere Figuren im Stück habe ich versucht im Kostüm und in der Frisur auf eine spielerische Art und Weise miteinander in Verbindung zu setzen, vielleicht auch etwas miteinander zu verwirbeln. Eigentlich fühlte sich dieser Prozess so an, als hätte ich alle Figuren in einen Topf geworfen, einige Male umgerührt, und beim Rausziehen aus dem Topf blieb an jeder Figur etwas hängen, was mit der Figur selbst zu tun hat, manchmal aber auch mit einer anderen Figur. Bei Doktor Bartolo habe ich während des Probenprozesses entschieden, dass er anfangs als einziger in der schwarz-weißen Welt ein farbiges Kostüm trägt. Dadurch wirkt er etwas fremd und verloren und spiegelt die Realität des Älterwerdens wider, mit der Doktor Bartolo und Berta umgehen müssen. Doktor Bartolo ist ein alter Mann und kämpft entsprechend mit der rasant sich verändernden Welt um ihn herum, in der er sich immer weniger auskennt. Die Alten verstehen die Jungen nicht, aber auch die Jungen verstehen die Alten nicht. Wenn die Welt der anderen im weiteren Verlauf farbig wird, entwickelt sich Doktor Bartolo gegenläufig ins Schwarz-Weiß.

KATINKA DEECKE Trotz aller Melancholie ist Il barbiere di Siviglia ja eine Komödie. Gibt es auch in der Musik etwas Komisches?

OMER MEIR WELLBER Ja, unbedingt. Rossini nutzt ungewöhnliche musikalische Volten, beispielsweise extreme Lautstärken- wechsel oder große Intervallsprünge. Und dann sind da natürlich die Koloraturen, die ein hervorragendes Mittel sind, um Komik zu erzeugen. Auch im Orchester findet man lustige Phänomene, zum Beispiel gibt es in der ganzen Oper keine einzige lang gehaltene, sondern ausschließlich kurze Noten. Das kreiert eine ziemlich einzigartige Energie, ist allerdings auch eine große Herausforderung. Man muss diese Musik leicht spielen. Leicht heißt nicht leise oder laut und auch nicht sanft oder kräftig. Leicht heißt leicht. Es kann ein sanftes  Leicht sein oder ein starkes Leicht, ein lautes oder ein leises, aber es muss leicht sein. Und dieses Leicht ist schwer herzustellen. Unsere Tendenz als Musiker:innen geht oft dahin, die Noten auszuspielen und voll reinzugehen, aber das kann dann unversehens wie eine Gewehrsalve klingen, statt wie ein Tanz. Für 20 oder 30 Minuten kann man die Leichtigkeit gut aufrechterhalten, aber über zweieinhalb Stunden ist das sehr anstrengend, gerade für die Holzbläser. Man sollte die Musik nicht zu ernst nehmen und gleichzeitig muss man sie extrem ernst nehmen. Man denkt es nicht, aber Il barbiere di Siviglia ist schwieriger zu spielen als Lohengrin. 

KATINKA DEECKE Tatjana, Du ermutigst die Sänger:innen, öfters die vierte Wand zu durchbrechen, also einerseits das Publikum als Publikum, andererseits ihre Realität als Sänger:innen auf der Bühne wahrzunehmen. Hängst du bei Deinem Barbiere nicht so sehr an der theatralen Illusion? Oder, anders gesagt, gibt es eine metatheatrale Ebene?

TATJANA GÜRBACA Absolut. Die Figuren brauchen die Musik und das Orchester, um in den wilden Eskapaden der Koloraturen ihre Seinsberechtigung unter Beweis zu stellen. Die fast körperliche Präsenz der Musik ist so real, dass ich sie nicht verstecken oder sie mit der Illusion überlagern möchte. Es gibt die Fiktion der Handlung – und zugleich die sehr konkrete Gegenwart von Stimmen, Orchester, Anstrengung, Risiko, die Realität des Theaters. 1.700 Augen- und Ohrenpaare im Zuschauer:innenraum, die ganz genau darauf achten, ob die Menschen auf der Bühne ihre Sache gut machen. Die Figuren sind für mich dabei Stellvertreter:innen von uns selbst, sie spielen ihr Leben, so wie wir unser Leben auch spielen. Die ganze Zeit sind wir Darsteller:innen unseres eigenen Lebens, da ist das Theater manchmal ehrlicher als die Wirklichkeit. 

KLAUS GRÜNBERG Auch unser kleiner Planet ist ja eine Bühne. Ein Podest mit einer gemalten Kulisse, Lampen und einem Vorhang.

KATINKA DEECKE Und diese Bühne kann zaubern! 

KLAUS GRÜNBERG Ja, auf eine ganz einfache Art. Und je überraschender, desto besser. Aber wichtiger ist, dass das Bühnenbild Teil einer Situation ist, in der die verschiedenen theatralen Elemente so interagieren, dass sie nicht mehr zu trennen sind, Bühne, Kostüm, Musik, Spiel, Licht und so weiter. Das ist das Schöne an Theater: Alle machen etwas zusammen und am Ende weiß man nicht mehr, wer was beigetragen hat.

TATJANA GÜRBACA Das gilt natürlich immer für Theater, aber um so mehr bei einem solchen Stück. Rossini lebt von Präzision, Timing, Vertrauen, gegenseitigem Zuhören und dem Aufgreifen von Impulsen der Spielpartner:innen. Niemand kann das allein herstellen, es braucht das Team, die Sänger:innen, die Technik, viele Menschen auf, vor und hinter der Bühne, die alle an einem gemeinsamen Strang ziehen. Es ist ein Kunstwerk des Ensembles, darin liegt seine Schönheit. 

BARBARA DROSIHN Ja, auch hier wieder der große Topf, jeder wirft etwas hinein, und dann wird gerührt. Und wie schon von Tatjana erwähnt, mit allen vor und hinter der Bühne, die mit uns mit werkeln und am Entstehungsprozess beteiligt sind, steht am Ende etwas auf der Bühne, was wir den Zuschauer:innen präsentieren, immer eine kleine Abenteuerreise, die auch mit vielen Höhen und Tiefen gespickt sein kann. 

KLAUS GRÜNBERG Neulich hat jemand gesagt, man sieht Inszenierungen an, ob es eine One-brain-Show oder eine Multi-brain-Show ist. Eine Multi-brain-Show ist meistens viel reicher.

Das Interview wurde von Katinka Deecke während der Probenzeit zu dieser Musiktheaterproduktion geführt.

Der Beitrag ist ein Auszug aus dem Programmheft zur Produktion.