Joseph d’Ortigue
Spiel des Lebens
Kommentare zu Berlioz’ Programm
von Christoph Lang
Wie Wolfgang Amadeus Mozart befand sich auch Hector Berlioz in Auseinandersetzung mit seinen Eltern über die eigenen künstlerischen Ambitionen. Anders als Mozart stammte er aber nicht aus einer Musiker-, sondern einer Medizinerfamilie. Das Kompositionsstudium am Pariser Konservatorium nahm Berlioz gegen den Willen der Eltern auf. Unter dem Eindruck seines neuen Umfelds nahm er regen Anteil am blühenden Kulturleben der Metropole Paris. Unter anderem besuchte Berlioz Aufführungen der damals in Frankreich besonders populären Dramen Shakes-peares, die von der englischen Theatertruppe um Charles Kemble Abend für Abend dargeboten wurden. Obwohl er kaum Englisch verstand, war Berlioz sogleich hingerissen. Das lag besonders an Harriet Smithson, einer irischen Schauspielerin, die als Star des Ensembles in großen Rollen wie Ophelia in Hamlet oder der weiblichen Titelrolle in Romeo and Juliet zu erleben war. Rasch nahm Berlioz’ Faszination für Smithson geradezu obsessive Züge an. Ihretwegen nahm er Englischunterricht und soll während ihres Aufenthaltes in Paris zeitweise sogar eine Wohnung neben Smithson bezogen haben, um stets in ihrer Nähe zu sein. Überliefert sind die hingebungsvollen Liebesbriefe, die Berlioz schrieb und die sämtlich unbeantwortet blieben. Den Höhepunkt seiner Verehrung für die Schauspielerin markiert schließlich die Symphonie fantastique, mit der der 26-jährige Komponist ein geradezu revolutionäres Werk schuf. Das zeigt sich nicht nur an rein musikalischen Parametern wie der Orchesterbesetzung und -behandlung oder dem für die damalige Zeit enormen Umfang der Komposition. Gänzlich neuartig ist, dass Berlioz einer Sinfonie – eigentlich einem Werk der absoluten Musik – ein sehr detailliertes Programm zur Seite stellt, das dem Publikum der Uraufführung ausgehändigt wurde und als Schlüssel zum Verständnis dienen sollte. Es zeigt den individuellen und persönlichen Hintergrund:
Erster Satz: Träume – Leidenschaften
Der Komponist stellt sich vor, dass ein junger Musiker, der unter dem Einfluss jenes seelischen Leidens steht, das ein berühmter Schriftsteller als „le vague des passions“ bezeichnet, zum ersten Mal eine Frau sieht, die in sich alle Reize des Idealwesens vereinigt, das er sich in seiner Vorstellung erträumt hat, und dass er sich sterblich in sie verliebt. Eigentümlicherweise zeigt sich das geliebte Bild dem geistigen Auge des Künstlers nie, ohne mit einem musikalischen Gedanken verbunden zu sein, in welchem er einen gewissen leidenschaftlichen, aber noblen und schüchternen Charakter erkennt, wie er ihn auch dem geliebten Wesen zuschreibt. Dieses musikalische Bild und dessen Vorbild verfolgen ihn unaufhörlich wie eine doppelte „idée fixe“. Dies ist der Grund, warum das Anfangsmotiv des ersten Allegro konstant in allen Sätzen der Sinfonie wieder erscheint. Der Übergang aus dem Zustand melancholischen Träumens, unterbrochen durch einige Anwandlungen zielloser Freude, zu jenem einer verzückten Leidenschaft mit ihren Regungen von Zorn und Eifersucht, ihren Rückfällen in Zärtlichkeit, ihren Tränen, ihrem Streben nach religiösen Tröstungen – dies ist der Gegenstand des ersten Satzes.
Der anonyme „junge Musiker“ ist ohne Zweifel niemand als Berlioz selbst, dessen Obsession für Harriet Smithson er in der von ihm selbst so bezeichneten „idée fixe“ in Töne fasst. Es handelt sich dabei nicht nur im musikalischen Sinn, sondern auch programmatisch um ein Leitmotiv, welches sich durch die ganze Sinfonie ziehen wird. Geradezu aufreizend erklingt es in den Violinen und Flöten, wobei Seufzerfiguren plastisch das Schmachten des jungen Musikers nachzeichnen:
Sein eigenes Liebessehnen und -leid wird also zum Inhalt von Berlioz’ erstem großen sinfonischen Werk. Ebenso anschaulich wie das Objekt seiner Begierde erscheinen zahlreiche dramatische Ausbrüche und Aufwallungen, die man als das Ringen des Musikers um die Aufmerksamkeit der Angebeteten sowie gegen Ende des Satzes als dessen Resignation deuten kann. Die Leidenschaft dieser Musik saugt die Hörer:innen förmlich in dessen Gedankenwelt und somit in die Klangsprache dieser Sinfonie hinein. Dass auch die idée fixe nicht gänzlich unberührt bleibt, ist letztlich eine Art „Cliffhanger“ – der (innere) Konflikt ist beschrieben, aber die Geschichte beginnt erst, ihren Lauf zu nehmen …
Zweiter Satz: Ein Ball
Der Künstler ist in die verschiedensten Lebensumstände versetzt: mitten in den Tumult eines Festes, in friedvolle Betrachtung der Schönheiten der Natur; aber überall, in der Stadt, auf dem Lande, erscheint das teure Bild vor seinem Auge und versetzt seine Seele in Unruhe.
Die Harfe als Orchesterinstrument war zu jener Zeit etwas vollkommen Neues. Gerade in Frankreich fand man sie häufig in Salons, wo sie als Harmonieinstrument vielseitig einsetzbar war. Zu Beginn des zweiten Satzes der Symphonie fantastique ist sie in doppelter Ausführung vertreten und eröffnet mit Silberklang den Tanz auf einem Fest. Zu Walzerklängen wirbeln die Paare durch den Saal, die Musik evoziert einen prächtigen Ball. Doch das ist nur die eine Perspektive, denn auch der tragische Held der Erzählung hat sich hier eingefunden. Immer wieder erscheint in der Walzermelodie die idée fixe, doch die Geliebte scheint unbeeindruckt vorüberzuziehen, als wäre sie nur ein Produkt der Fantasie des jungen Musikers. Immer rascher wird der Tanz, sodass sich in seinem rasanten Taumel die Konturen verlieren.
War es eine Tanzszene in einem programmatischen Werk oder doch nur der klassische Tanzsatz einer Sinfonie? Bei aller vorgegebenen Programmatik verfügt die Musik schließlich auch über einen Eigenwert.
Dritter Satz: Szene auf dem Lande
Eines Abends auf dem Lande hört er in der Ferne zwei Hirten, die zusammen einen Kuhreigen spielen; dieses ländliche Duo, der Ort des Geschehens, das leise Rauschen der sanft vom Wind bewegten Bäume, gelegentliche Anflüge neu aufkeimender Hoffnung – all dies bringt seinem Herzen einen ungewohnten Frieden und stimmt seine Gedanken freudiger. Er sinnt über seine Einsamkeit nach: er hofft, bald nicht mehr allein zu sein ... Doch wie, wenn sie ihn täuschte ... Diese Mischung von Hoffnung und Furcht, diese Gedanken von Glück, durch dunkle Vorahnungen gestört, bilden den Gegenstand des Adagio. Am Schluss wiederholt einer der Hirten den Kuhreigen; der andere antwortet nicht mehr ... Fernes Donnergrollen ... Einsamkeit ... Stille …
Wie der gerade einmal drei Jahre vor der Entstehung der Symphonie fantastique verstorbene Ludwig van Beethoven in seiner „pastoralen“ Sinfonie, stellt auch Berlioz eine Szene auf dem Lande dar. Anders als Beethoven geht es Berlioz aber weniger um die Schilderung von Naturbildern als vielmehr um die romantische Vorstellung der Natur als Spiegel der Seele. Wie ein Schalmeienruf ertönt zunächst das Englischhorn, dem abseits der Bühne die Oboe wie ein Echo antwortet – möglicherweise ein Widerhall von Berlioz’ Kindheit am Rand der Alpen. Doch auch in diesem Idyll zeigt sich die idée fixe wieder, woraufhin vier Spieler auf den Pauken ein herannahendes Gewitter wie von Ferne grollen lassen – ein Effekt, den Berlioz übrigens erst in der Überarbeitung des Werkes hinzufügte.
Vierter Satz: Gang zum Richtplatz
In der sicheren Erkenntnis, dass seine Liebe missachtet werde, vergiftet sich der Künstler mit Opium. Die Dosis des Narkotikums ist zwar zu schwach, um ihm den Tod zu geben, versenkt ihn aber in einen von den schrecklichsten Visionen begleiteten Schlaf. Er träumt, er habe die Frau, die er liebte, getötet, er sei zum Tode verurteilt, werde zum Richtplatz geführt und helfe bei seiner eigenen Hinrichtung. Der Zug nähert sich unter den Klängen eines bald düsteren und wilden, bald prächtigen und feierlichen Marsches, in dem das dumpfe Geräusch schwerer Marschtritte ohne Übergang auf Ausbrüche von größter Lautstärke folgt. Am Ende des Marsches erscheinen die ersten vier Takte der idée fixe wieder, wie ein letzter Gedanke der Liebe, unterbrochen durch den tödlichen Schlag.
Alles andere als ein Idyll präsentiert sich im vierten Satz: Der Gang aufs Schafott steht in größtmöglichem Kontrast zur friedlichen Szene auf dem Lande. Berlioz soll diese Schreckensvision des Künstlers, die angebetete Geliebte getötet zu haben, in nur einer Nacht geschrieben haben, wobei er auf bereits zuvor verwendetes Material zurückgriff. Immer bedrohlicher erscheint das musikalische Material, bis das geradezu triumphale Marschthema auftaucht, begleitet von Jubeln und Kreischen in den Streichern. Im letzten Moment ertönt noch einmal die Vision der Geliebten wieder, bevor das Fallbeil die Exekution vollzieht – gefeiert von der tobenden Menge.
Im Jenseits warten furchterregende Gestalten auf die Seele des Künstlers. Grotesk und fratzenhaft verzerrt intoniert die quietschend hohe Es-Klarinette die idée fixe, die nun alles Verlockende oder gar Idealtypische verloren hat. Unter dem Geläut der Totenglocke erhebt sich das „Dies irae“ (Tag des Zorns), die Sequenz aus der lateinischen Totenmesse, die das Jüngste Gericht beschreibt. Bei der Uraufführung wurde dieses musikalische Zitat noch von einer näselnden Ophikleide und einem Serpent gespielt, zwei tiefen Blechblasinstrumenten. Erst die Neuerungen im Instrumentenbau wenige Jahre später machten deren Parts auch für die Tuba spielbar, die fortan in Sinfonieorchestern zum Einsatz kam.
Fünfter Satz: Traum einer Sabbatnacht
Er sieht sich beim Hexensabbat inmitten einer abscheulichen Schar von Geistern, Hexen und Ungeheuern aller Art, die sich zu seiner Totenfeier versammelt haben. Seltsame Geräusche, Stöhnen, schallendes Gelächter, ferne Schreie, auf die andere Schreie zu antworten scheinen. Das Motiv seiner Liebe erscheint noch einmal, doch es hat seinen noblen und schüchternen Charakter verloren; es ist nichts mehr als ein gemeines Tanzlied, trivial und grotesk; sie ist es, die zum Sabbat gekommen ist ... Freudengebrüll begrüßt ihre Ankunft ... Sie mischt sich unter das teuflische Treiben ... Totenglocken, burleske Parodie des Dies irae, Sabbat-Tanz. Der Sabbat-Tanz und das Dies irae zusammen.
Alles mündet in einer Fuge. Für den aus dem Kompositionsstudium mit dieser virtuosesten aller Satztechniken vertrauten und leidgeprüften Studenten Berlioz etwa die ultimative Vorstellung der Hölle? Oder doch Ausdruck einer Art musikalischen „Maschine“, aus der es kein Entrinnen gibt? Hierfür sprechen auch Klangeffekte wie die Dauertriller in den Holzbläsern oder das collegno in den Streichern, bei dem die Saiten mit dem Holz des Bogens angeschlagen werden, was einen eigenartig „knöchernen“ Klang erzeugt. Am Ende des „schauer-romantischen Reigens“ steht schließlich doch strahlendes C-Dur – die Überwindung des höllischen Hexenreigens, der Triumph der idée fixe über den Künstler oder doch das klassisch affirmative Finale?
Die Uraufführung der Symphonie fantastique fand im Dezember 1830 im Auditorium des Konservatoriums statt, an dem Berlioz noch immer als Student eingeschrieben war und sich nun mit all seiner Emotionalität der Öffentlichkeit präsentierte. Der Komponist selber übernahm einen der Schlagzeugparts und spähte dabei im Saal nach Harriet Smithson – doch sie war nicht zugegen. Das Publikum reagierte gemischt auf das neuartige Werk, an das sein Schöpfer jedoch weiterhin glaubte. Nach dem Gewinn des Rompreises und dem damit verbundenen Studienaufenthalt in Italien, überarbeitete Berlioz die Symphonie fantastique und lud Harriet Smithson, deren Stern inzwischen im Sinken begriffen war, zur Erstaufführung der Neufassung ein. Ein Jahr später kam es tatsächlich zur Hochzeit zwischen Berlioz und Smithson, doch die Ehe wurde zunehmend unglücklicher und endete schließlich in der Trennung. Die idealisierte Vorstellung der idée fixe aus der Symphonie fantastique blieb eine musikalische Vision, die an den Realitäten des Lebens scheitern musste. Das künstlerische Gesamtkonzept der neuartigen Programmsinfonie wurde jedoch prägend für die Musikästhetik der Romantik und beeinflusste Komponist:innen bis hin zu Gustav Mahler oder Richard Strauss.