Im Dialog

Mozart war ein prägender Komponist für Sie. Haben Sie auch seine Sinfonia concertante einmal selbst gespielt? Was macht dieses Werk für Sie aus?

Als junge Bratschistin habe ich dieses Werk mehrfach aufgeführt, mit verschiedenen Geigern und Orchestern. Manchmal sogar in der von Mozart ursprünglich vorgesehenen Scordatura-Stimmung, bei der die Bratschenstimme in D-Dur notiert, das Instrument aber einen Halbton höher gestimmt ist, sodass es zum Rest der Besetzung passt. Allgemein habe ich mich schon immer von der Gattung des Solokonzerts angezogen gefühlt, aber ein Doppelkonzert hat etwas ganz Besonderes, da es dem Wechselspiel von Solo und Tutti die Interaktion zwischen zwei Solisten hinzufügt. Als Komponistin habe ich selbst mehrere Doppelkonzerte geschrieben: für Fiedel und Harfe, für Klarinette und Violine und zuletzt für Viola und Kontrabass. In diesem Stück habe ich neben Violine und Viola zwei weitere Solistenpaare hinzugefügt: die Oboe und das Englischhorn sowie die beiden Hörner im Orchester.

Inwieweit hilft es Ihnen, selbst Instrumentalistin zu sein, wenn Sie ein Werk für Solovioline und Soloviola schreiben?

Da ich das Instrumentalspiel so sehr verinnerlicht habe, muss ich über vieles beim Komponieren weniger nachdenken. Ich weiß, was auf den jeweiligen Instrumenten möglich ist, und neige deshalb an einigen Stellen sogar dazu, die Virtuosität der Streicherstimmen noch weiter zu steigern. Bei Instrumenten, die ich nicht spiele, bin ich da etwas vorsichtiger. Aber ich „probiere“ meine Musik nie selbst auf dem Instrument aus, aus Angst, mich durch meine eigenen Fähigkeiten einzuschränken. Ich habe noch nie den Solopart meiner drei Bratschenkonzerte gespielt, nicht einmal, als ich sie komponiert habe.

Sie haben Mozarts Satzbezeichnungen Adjektive hinzugefügt, die in starkem Gegensatz zueinander stehen. Wollten Sie die Emotionalität dieser bereits in der Ausgangskomposition sehr gegensätzlichen Sätze noch verstärken?

Es war zunächst ein wenig beängstigend, Mozarts wunderschönen langsamen Satz zu „ersetzen“, und ich beschloss deshalb, mich auf die Emotionen hinter der Musik zu konzentrieren. Die Noten selbst, die aus dem Originalsatz übernommen wurden, sind extrem einfach, aber sie sind ein unverfälschter Ausdruck von Trauer. Der dritte Satz vollzieht im Original demgegenüber eine enorme emotionale Kehrtwende. Ich habe dies durch die Einführung eines weiteren Elements der Verspieltheit – man könnte sogar sagen „des schlechten Benehmens“ oder „der Respektlosigkeit“ – noch verstärkt. Ein bisschen wie wenn man nach intensivem Weinen anfängt zu lachen.

Können Sie schildern, wie Sie mit Mozarts Werk umgegangen sind? Was war Ihr künstlerischer Ansatz?

Im langsamen Satz habe ich Mozarts vier Noten umfassende Eröffnungsphrase übernommen, aber anstatt sie in eine Melodie übergehen zu lassen, werden die Noten gehalten, um einen sanften Klangteppich zu schaffen. Dies geschieht zu Beginn jeder Phrase, sodass sich jeder meiner harmonischen Abschnitte entsprechend Mozarts Tonhöhen leicht unterscheidet. Anschließend habe ich den Solostimmen einen einfachen fallende „Seufzer“ hinzugefügt. Im dritten Satz habe ich einige Lieblingspassagen, was mich veranlasst hat, mit ihnen zu spielen und zu erforschen, warum diese Passagen so fesselnd sind. Inspiriert wurde ich durch eine Erfahrung, die ich als Stimmführerin der Bratschen in einem Konzert gemacht habe: Hinter mir saß ein sehr junger Musiker, der Verzierungen hinzufügte, die Anzahl der Noten verdoppelte und über die Bratschenstimme des Orchesters improvisierte Solopassagen spielte. Ich war erstaunt, amüsiert und beeindruckt von dieser Kühnheit!

Sie arbeiten mit Fragmenten oder auch längeren Zitaten aus dem Ausgangswerk, insbesondere im dritten Satz. Würden Sie Ihre Komposition eher als Überschreibung oder Übersetzung in unsere Zeit beschreiben?

Der langsame Satz ist ein neues Werk – inspiriert von Mozart, aber mit meinem eigenen musikalischen Vokabular und Ausdruck. Der dritte Satz ist eine Neufassung, die mit der Idee der Verzierung und Kadenz spielt. Wer weiß, vielleicht hätten die Solisten zu Mozarts Zeiten etwas Ähnliches getan – als Orchestermusiker, die sonst im Tutti spielen, ihre eigenen Verzierungen hinzugefügt und die Solopassagen noch virtuoser gestaltet. Anstatt einer Übersetzung in unsere Zeit könnte man es also als einen Rückblick auf die Zeit betrachten, als die Fähigkeit zur Improvisation noch zum Repertoire eines Musikers gehörte.