INTERVIEW: „Wir stehen wieder an einer Schwelle der Geschichte“

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Monster’s Paradise geht auf Deine Idee zurück. Seit wann trägst Du den Stoff mit Dir herum?

OLGA NEUWIRTH Die Idee kommt von meinem, trotz Vertrages mit einem anderen Opernhaus nicht realisierten, Musiktheater aus dem Jahr 2011. Eine Manga/Anime-Oper mit ähnlichem Inhalt. Und einige Aspekte kommen auch schon in meiner letzten Oper Orlando vor.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Gorgonzilla erinnert ja nicht zufällig an ein Seemonster aus der japanischen Populärkultur. Was verbindet Dich mit der Welt der Monsterfilme, Mangas und Animes?

OLGA NEUWIRTH Ja, meine Liebe für Absurd-Dunkles, Animationsfilme, Screwball Comedies, Comics und trashige Science Fiction-Filme geht  auf meine Kindheit zurück, als meine Schwester und ich bei unserem Onkel in Long Island voller Begeisterung stundenlang all dies im TV angesehen haben. Aus Begeisterung für japanisches Nō- und Kabuki-Theater, Anime und Mangas bin ich mit 18 alleine für sechs Wochen durch Japan gereist und habe mir alles „reingezogen“, was ich damals hören und sehen konnte. Was für mich dadurch in meiner Fantasiewelt blieb, war eine unbändige Spielfreude – wie mit einem Kaleidoskop, mit dem ein Kind erstaunt hantiert, während es durch die Türe eines Kleiderschranks in eine andere Dimension tritt. Und wo es dann mit Mut und Tapferkeit gegen das Böse kämpfen muss, um am Ende eine andere, wunderbare Welt zu erschaffen. Als Sehnsucht nach Freiheit, Gerechtigkeit, Würde und Gleichheit, so wie ich im Geiste meiner Eltern aufgewachsen bin. Die Oper ist daher auch ein In-memoriam-Stück für meine freigeistige, sozial-politisch denkende Mutter, die während des Komponierens dieses Stückes verstorben ist.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Schon sehr früh hast Du in Deinen Werken technische Komponenten wie Video, Film, Elektronik und Sounddesign eingesetzt, lange bevor es Mode wurde. In Monster’s Paradise kommen diese Komponenten nun wieder zusammen. Bleiben wir zunächst bei der akustischen Ebene: Wie erreichst Du den irren Effekt, der Gorgonzillas Klangwelt umgibt?

OLGA NEUWIRTH Das Interesse für visuelle Komponenten kommt daher, dass  ich ja zunächst auch Film und Malerei studiert habe. Ich bin deswegen auch von einem Neurologen auf meine stark ausgeprägte Synästhesie getestet worden. Gorgonzilla muss sich natürlich von den Menschen, eben auch akustisch, unterscheiden, und daher wird die Stimme durchgehend von einem elektronischen Effekt verändert, mit dem in unserem Fall Anna Clementi spielerisch-kreativ umgehen kann. Das von Markus Noisternig und mir bereits 2002 entwickelte Computer-Programm wurde leicht adaptiert und reagiert höchst sensibel auf jede kleinste Änderung in Dynamik und Tonhöhe. Und erinnert oft an alte Science Fiction-Filme aus den 1970er Jahren, die ich eben so mag, weil sie auch akustisch eine raue, trashige Qualität haben.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Die Verräumlichung des Klanges ist ein wichtiges strukturelles Prinzip Deiner Kompositionen. Wie äußert sich das in Monster’s Paradise?

OLGA NEUWIRTH Ja, seit jeher ist Verräumlichung von Klang zentral für mich, aber in Monster’s Paradise spielt dies, beziehungsweise durfte dies keine Rolle spielen.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Und zur visuellen Komponente: Du hast Dich ästhetisch und inhaltlich seit Jahrzehnten mit dem Genre des Films auseinandergesetzt und innovativ in das Musiktheater integriert. Wo hinterlässt Dein filmisches Interesse in Monster’s Paradise seine Spuren?

OLGA NEUWIRTH Wie gesagt, da ich sehr synästhetisch veranlagt bin und zunächst auch Film studiert hatte in San Francisco und als junge Erwachsene stundenlang im Kino saß und mir einfach alles ansah, was es nur gab, war der Film für mich ausschlaggebend, eine andere Art von Musiktheater in den späten 1980er Jahren zu entwickeln. Eben auch, weil ich besonders im Musiktheater Klang mit Bild verbunden denke. Aber als Komponistin darf man eben nichts sagen, was Bild-gestaltung und Regie betrifft. Es wird als negative Einmischung anstatt Bereicherung gesehen, obwohl bei mir das Bildhafte von Beginn an im kreativen Prozess mitgedacht wird. Einem meiner Kollegen wurde nach mir sehr wohl zugestanden, dass er auch Film beziehungsweise visuelle Elemente integrieren und konzipieren darf. Mir aber eben nicht, obgleich es ein Teil meines Seins und Denkens ist. Mir wurde Ende der 1980er Jahren von einem Wiener Veranstalter sogar vorgeworfen, dass ich meine „kompositorischen Unkenntnisse“ hinter dem Visuellem verstecken wolle. Quod licet Iovi non licet bovi.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Du betitelst Dein Werk als „Grand Guignol Opéra“. Das impliziert ein ganz bestimmtes historisches Genre – ein absurdes „Kasperltheater für Erwachsene“ voll überdrehter Drastik, Gewalt und schwarzem Humor. Ist dieser Welt nur noch mit Grotesken beizukommen?

OLGA NEUWIRTH Aus dem Gefühl heraus, dass man wieder an einer Schwelle der Geschichte, einer Welt am Scheideweg angelangt ist, und als Mensch und Künstlerin ohnmächtig davorsteht, fiel mir einer meiner Lieblingsfilme ein: Kubricks Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb. Eine schwarze Politik-Satire. Eine als Komödie getarnte Tragödie, und andererseits ein Genre, das mich während meiner Studienzeit in Paris Anfang der 1990er Jahre sehr beschäftigt hat: das „Théâtre du Grand-Guignol“, das am Ende des 19. Jahrhunderts im Pariser Pigalle entstanden war. Drastische, amoralische, bissige „Horror-Unterhaltung“, um den Zuschauern den Spiegel vorzuhalten und gleichzeitig zu unterhalten. Schnell und laut. In dieser Hinsicht möge die von mir so genannte Grand Guignol Opéra ein überdrehtes Rätsel sein, weil die realen Verhältnisse die Grenzen der Vernunft bereits überschritten haben.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Im Hinblick auf die Vermischung der Genres fällt natürlich die Aufteilung der beiden Hauptfiguren Vampi und Bampi in jeweils eine Sängerin und eine Schauspielerin auf. Ist das dekonstruistisch motiviert?

OLGA NEUWIRTH Die beiden unterschiedlichen Vampirinnen sind ermüdet vom Sein. Denn als Frauen wird ihnen in einer patriarchalisch dominierten Welt kein wirklicher Ort zugestanden. Ungehört warnen sie. Nun sehen sie dem apokalyptischen Treiben der Welt nur mehr hoffnungslos zu wie Statler und Waldorf aus der Muppet Show. Sie sind in Sängerinnen, die auch sprechen, und Schauspielerinnen, die auch singen, aufgespalten, da sie nie nur eine Figur, sondern vielfältige, vielschichtige Figuren sind. Immer mehrere Ichs zugleich, stets eine Andere. Es gibt eben kein „Schlüssel-Ich“, wie Virginia Woolf schrieb.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Mit Elfriede Jelinek verbindet Dich eine langjährige Zusammenarbeit. Wie würdest Du die „Metaebene des Verständnisses“, die Du zwischen Euch beiden konstatierst, charakterisieren?

OLGA NEUWIRTH Ja, über 42 Jahre. Eine Metaebene braucht nicht charakterisiert zu werden.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Monster’s Paradise ist nach frühen Arbeiten und zuletzt Lost Highway (2002/03) das erste gemeinsame Projekt von Dir und Elfriede Jelinek, das tatsächlich realisiert wird. Dazwischen lagen einige Pläne, die seinerzeit von Bühnen und (männlichen) Intendanten trotz fester Verabredungen abgesagt wurden. War die Zeit noch nicht reif für ein großes Musiktheaterwerk zweier widerständiger Künstlerinnen?

OLGA NEUWIRTH Wir haben zwar andere Projekte gemeinsam gemacht, aber kein Musiktheater. Ich bin als Freigeist aufgewachsen, bin aber durch den Verlust meines Instruments, wegen eines schweren Unfalls, plötzlich in dieser misogynen klassischen „Neuen Musik“-Szene gelandet. In der noch „bleiernen Zeit“ Ende der 1980er Jahre und beginnenden 1990er Jahre – das können sich viele jüngere Komponistinnen heute nicht mehr vorstellen, wie das war – habe ich als Komponistin nicht in diese völlig männlich dominierte Welt gepasst, in der man Komponistinnen schon bei der Begrüßung von ihrer Minderwertigkeit überzeugen wollte, dass sie nicht genauso gut komponieren können wie ihre männlichen Kollegen. Und weil ich auch noch wagte, das zu sagen, was ich dachte, bin ich ständig angeeckt. Ich habe weder die gewünschte klinische Sprache gesprochen noch mich so verhalten, wie es von der (bürgerlichen) Gesellschaft und den Herren (und wenigen Damen) der verschiedenen Musik-Institutionen, in denen ich mich beruflich bewegen musste als unautoritär erzogenes Kind vom Land, erwartet wurde. Nämlich: wie Frauen zu leben, arbeiten, sprechen, lächeln oder still zu sein haben. Man durfte als Frau sozusagen nur bleiben, wenn man aus der Öffentlichkeit brav schweigend verschwindet. Dagegen habe ich mich gewehrt, aber daher wurden mir auch Repressalien auferlegt, denn:  
„the empire strikes back“. Zwei selbstdenkende, kreative Frauen waren dann erst recht unerwünscht. Und bei einer Produktionsbesprechung 2002 für Lost Highway wurde mir, nachdem ich Valie Export gefragt hatte, die Bühne zu gestalten und sie zugesagt hatte, erklärt: „Drei Frauen sind zu viel“. Das habe ich schriftlich.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Wie schon in Deinem letzten Musiktheaterwerk Orlando setzt Du einen Kinderchor ein. Verkörpert er die Stimme der Hoffnung in einer apokalyptischen Zukunft?

OLGA NEUWIRTH Ja, nicht nur in Orlando, schon wie immer bei mir. Diesmal kommen die Kinder aber nur kurz vor und warnen eher resigniert.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Gorgonzilla und seinem Gegenspieler, dem König-Präsident, ist jeweils ein Signatur-Instrument zugeordnet. Wofür stehen diese Instrumente?

OLGA NEUWIRTH Gorgonzilla spielt immer wieder mit Kagura-Bells. Ein rituelles japanisches Musikinstrument, auf dem hell klingende Glöckchen an einem Stab angebracht sind. Sie werden meist in rituellen Tänzen eingesetzt. Der Klang dient dazu, böse Geister zu vertreiben und die Aufmerksamkeit der Götter zu erreichen. Ein Ritual wird jedes Jahr am Jahresende wiederholt, um die Sonnengöttin Amaterasu aus ihrer Höhle zu locken. Es entstammt dem Mythos, dass sie mit ihrem Lachen die Welt erhellt hatte. Daher lachen die Menschen in Schreinen laut, um Stress und Leid des vergangenen Jahres los zu werden. Der König-Präsident hingegen hat eine „Washboard-Krawatte“ umgehängt. Wie ein Waschbrett, auf dem die geriffelte Metalloberfläche als Rhythmusinstrument dient. Immer wieder schrubbt er auf diesem herum. Ich beziehe mich dabei auf einen Politiker, der einen Cowboyhut trug und recht euphorisch schunkelte, während er am Waschbrett versuchte den Rhythmus der Band zu treffen, was ihm nicht gelang. Es fehlte ihm das Taktgefühl, im wörtlichen und übertragenden Sinn.

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH Und wie sind dagegen der König-Präsident und sein Hofstaat in ihrer hohlen politischen Blase, aber auch ihrem aggressiven Machtwillen charakterisiert?

OLGA NEUWIRTH Einfach hinhören bei der Aufführung …

KERSTIN SCHÜSSLER-BACH „Opéra“ heißt das Stück aber eben auch. Es gibt einige Verweise auf traditionelle Formen der Oper, wie beispielsweise ein großes Ensemble im letzten Bild, fast ein „pezzo concertato“. Sind das ironische Referenzen an eine überlebte Gattung?

OLGA NEUWIRTH Zuerst hatte ich den Untertitel „Eine Mostellaria“ gewählt. In Anlehnung an die gleichnamige Komödie des Plautus, da im Wort Mostel(l)-Aria sowohl der Name des von mir so verehrten wunderbaren Schauspielers und Komikers Zero Mostel steckt, als auch das Wort Arie. Die Mostellaria bestand aus dialogisch Gesprochenem und arienähnlichen Singversen. Das passte zu meiner Idee für dieses Musiktheater. Auch, da das Wort Monster vom lateinischen Wort „monere“ (deutsch „warnen“), und Mostellaria vom Wort monstrum / mostellum abgeleitet wird. Die Mostellaria war also eine „Ungeheuer“-Komödie. 

Monster’s Paradise ist ohnehin keine Oper im landläufigen Sinne, sondern eine Multiform. Sie beginnt singspielartig und endet beinah oratorienhaft mit einem Epilog, der die Grenzen des Genres erweitert. Vielleicht im Sinne von Ludwig van Beethoven: durch die Gabe des Zuhörens das Menschliche, die Würde des Menschen, den Humanismus hervorhebend. Aber diese Ideale sind zerfallen. Daher ist alles im Dazwischen. Mehrdimensionale Klang- und Bildräume, hybride Klänge und unauflösbare Paradoxa. Eine Ästhetik des Dazwischens, der Schwebe, des Verschwimmens. Da eben die meisten Bemühungen um Ideale wie Pluralität, Vielfalt und Gleichheit in unserer erneut rückschrittlichen Weltenlage Schritt für Schritt ausgelöscht werden, erklingt deswegen ein langer Epilog. Dieser konterkariert das atemlose Kampfgebrüll der vorherigen Bilder mit der Zerbrechlichkeit der auf verstimmten Klavieren gespielten vierhändigen Schubert-Fragmente. Denn die Sprache des Leidens lässt keinen Platz für Gewissheiten. Wie Beethoven möchte ich ausdrücken: „Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen“. Nicht sentimental, sondern als Aufruf zu Menschlichkeit und in Abwandlung eines Zitates von Mark Rothko: „Musik lebt in Gemeinschaft, indem sie sich in den Ohren des einfühlsamen Hörers entfaltet und dadurch in ihm / ihr auflebt“. Zwischen Lachen und Weinen, das ununterscheidbar wurde.

Das Interview wurde von Kerstin Schüssler-Bach während der Probenzeit zu dieser Musiktheaterproduktion per E-Mail im Dezember 2025 und Januar 2026 geführt.

Der Beitrag ist ein Auszug aus dem Programmheft zur Produktion.