komponierte mehr als 400 Werk
Im Dialog
von Lucilla Schmidinger
Trio for Two Violins and Piano
im Jahr 1980 veröffentlicht
Der 2021 verstorbene New Yorker William Jay Sydeman erhielt Kompositionsaufträge vom Lincoln Center, Tanglewood Festival und dem Boston Symphony Orchestra, und verband in seinen Werken traditionelle Musiksprache mit experimentellen Elementen der zeitgenössischen Musik. Im Jahr 1970, nach einer aufregenden Zeit, in der er unter anderem Auszeichnungen vom National Institute of Arts and Letters und der Library of Congress erhielt, verließ Sydeman New York – und wandte sich vom Komponieren ab –, um sich auf eine Reise der persönlichen und künstlerischen Entdeckung zu begeben. Er unterrichtete in einer Drogenrehabilitationsklinik für Jugendliche im ländlichen Kalifornien, verbrachte zwei Jahre in der kommerziellen Musikindustrie von Los Angeles und ein weiteres Jahr in England, wo er sich mit der Steiner-Pädagogik befasste, bevor er sich auf Hawaii niederließ, wo er liturgische Musik für einen tibetisch-buddhistischen Tempel schrieb. 1980 kehrte er zur Komposition zurück.
Doch wie kam es zu dieser Zwischenphase?
WILLIAM JAY SYDEMAN (KOMPONIST):
„Ich war (in New York) sehr erfolgreich, aber ich fühlte mich gefangen, in einer Art Stil-Falle. Ich schrieb Musik, die sehr hoch geschätzt wurde, und ein Teil von mir fühlte sich dabei nicht ganz wohl. Ich traf nicht bewusst die Entscheidung: ‚Ich werde aufhören und mich zurückziehen‘, sondern ich ließ es einfach hinter mir – New York und mein ganzes Leben: Ich ließ mich scheiden, brach auf in unbekannte Gefilde, ohne genau zu wissen, was passieren würde, und eine ganze Phase entwickelte sich … Ich wusste nicht, dass ich nach einer neuen Art suchte, Musiker zu sein; ich suchte nach einer neuen Art zu sein, und das Musizieren kam einfach im Anschluss daran.“
HABEN SIE SCHON EINMAL MIT DEM GEDANKEN GESPIELT, IHR BISHERIGES LEBEN AUFZUGEBEN UND ETWAS ANDERES ZU SUCHEN?
Klaviersextett Es-Dur „Gran Sestetto Originale“
1830 reiste der 26-jährige Russe Mikhail Glinka zum ersten Mal nach Italien, wo er regelmäßig Opernabende in der Mailänder Scala besuchte und Bekanntschaft mit Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini machte, deren Musik großen Eindruck auf ihn hinterließ. Nachdem er in St. Petersburg bereits Johann Nepomuk Hummel und dessen Klavierquintette kennengelernt hatte, komponierte er 1832 ein Sextett in Hummel’scher Besetzung mit einer zusätzlichen Violine, was den Klang noch etwas orchestraler wirken lässt. Unverkennbar hören wir den Einfluss der italienischen Belcanto-Ära, quasi wie in einer kammermusikalisch-instrumentalen Oper in drei Sätzen:
I. ALLEGRO
Das Sextett beginnt wie eine Oper mit mächtigen Es-Dur-Akkorden, und schon im achten Takt macht sich ein wunderschönes Gesangsthema breit, das vom Klavier zur Violine übergeht.
Eine zweite, noch schönere Opernmelodie wird vom Cello angestimmt und von den anderen Streichern aufgegriffen.
II. ANDANTE
Serenade auf einer italienischen Piazza! Im Mittelteil des Andante lässt sich das Cello auf ein verliebtes Duett mit der ersten Geige ein, später singen auch die beiden Geigen ein kleines Liebesduett.
III. FINALE. ALLEGRO CON SPIRITO
Im letzten Satz stimmt das Klavier über den typischen Opern-Begleitfiguren der Streicher die chromatischen Legato-Linien einer Primadonna an, worauf das Cello antwortet wie ein Tenor im Liebesduett. Nach einer langen Steigerung schließt das Sextett, wie es sich für eine imaginäre Opernszene gehört, mit einer effektvollen Schlusssteigerung.
WELCHE SZENEN ENTSTEHEN BEIM HÖREN VOR IHREM INNEREN AUGE?
„Fuego“ für Viola, Violoncello und Kontrabass
Glenn Stallcop ist Komponist und Pianist und hat sich kürzlich nach einer 45-jährigen Karriere als Kontrabassist beim Phoenix Symphony Orchestra zur Ruhe gesetzt.
Inwiefern hat das die Kompositionsarbeit beeinflusst?
GLENN STALLCOP (KOMPONIST):
Der Beruf als Orchester-Kontrabassist erklärt bis zu einem gewissen Grad, warum mich die Improvisation so sehr reizt. Ich fühle mich der Musik als Klang viel näher als der Musik als Notenschrift. In einem Symphonieorchester spielend, habe ich meist nur Zugang zu meiner Kontrabass-Stimme. Ich muss alle anderen Orchester-Stimmen nach Gehör einschätzen, und aufmerksames Zuhören ist ein wesentlicher Teil meiner Arbeit. Als Komponist höre ich mir die Musik auf vielfältige Weise an, nicht nur darauf, wie sich mein Part in das Ensemble einfügt. Im Laufe der Jahre hat diese Praxis dazu geführt, dass ich mich in der Höranalyse versiert habe, und das geht viel schneller als die visuelle Analyse.
„Fuego“ ist 2019 entstanden und erinnert stark an Minimal-Musik.
In welchem Kontext wurde das Trio komponiert?
GLENN STALLCOP:
Im Sommer 2019 wurde ich gebeten, ein Trio mit einer Bratscherin und einer Cellistin zu gründen, um im Rahmen einer Kammermusikreihe der Arizona Philharmonic aufzutreten. Bei unserem ersten Konzert hatten wir ein Arrangement der Filmmusik zu „Koyaanisqatsi“ von Philip Glass gespielt. Das Stück kam so gut an, dass ich dachte, vielleicht hätte ich vor einigen Jahren etwas am Minimalismus übersehen. Also begann ich, „Fuego“ mit dem Gedanken an „Minimalismus“ zu schreiben, wurde aber schnell abgelenkt und machte daraus etwas anderes. Dennoch behält es durchweg einen gewissen minimalistischen Charakter bei und lässt die Bratsche und das Cello wie Country-Fiddler klingen. Das Stück wurde ab der Uraufführung 2020 eine Art „Titelsong“, also benannte ich es nach dem Trio: Trio del Fuego.
WELCHE ROLLE SPIELT FÜR SIE DAS, WAS SIE SEHEN, WENN SIE MUSIK HÖREN?
Klaviersextett e-Moll op. 33
Weingartner war einer der berühmtesten Dirigenten seiner Zeit und unter anderem Gustav Mahlers Nachfolger als Direktor der Wiener Oper. Trotz seiner erfolgreichen Karriere in diesem Berufsfeld verstand er sich jedoch in erster Linie als Komponist. In Weingartners 1904 entstandenem, eher düsteren und nachdenklichen Klaviersextett ist jeder der vier Sätze mit starken Ideen und emotionalem Ausdruck versehen:
I. ALLEGRO APPASSIONATO
Das erste musikalische Thema ist ein kraftvolles, vorwärtsstrebendes Motiv, das sich auflöst, bevor es einen Höhepunkt erreicht. Es mündet in ein hoffnungsvolles und optimistisches zweites Thema.
II. ALLEGRETTO
Das markante Hauptthema ist wie ein schräger, grotesker Marionetten-Tanz, betont durch den Rhythmus. Das zweite Thema, in den Violinen, könnte unterschiedlicher nicht sein: süß und höchst romantisch.
III. ADAGIO. IN CARATTERE D'UNA IMPROVISAZIONE, MA IN TEMPO
Dieser Satz soll so gespielt werden, als würde man improvisieren, jedoch im Tempo. Er beginnt mit einer langen Klavier-Einleitung, die zweifellos genau die Stimmung eines improvisierenden Pianisten erzeugt. Allmählich und ganz leise setzen die Streicher ein, die das Klavier verzieren, ihm aber nicht die Hauptrolle streitig machen – bis schließlich das Klavier in den Hintergrund tritt.
IV. DANZA FUNEBRE. ALLEGRO MOLTO MODERATO.
Die hämmernden Einleitungstakte lassen nichts von dem traurigen Totentanz ahnen, der folgt. Man kann sich fast eine Prozession vorstellen. Von der Trauer geht die Musik ins Makabre über.