“Le Tombeau de Couperin”
Concerto in D minor for harpsichord (piano), strings and basso continuo BWV 1052
I. Allegro
II. Adagio
III. „Special Coda“ mit Themen von O. Peterson, V. Dolidze und G. Gigashvili
Prelude to “L'après-midi d'un faune” (The Afternoon of a Faun)
“Symphonic Dances” ("West "Side Story")
Maurice Ravels (1875-1937) „Tombeau de Couperin“ ist eine Hommage an François Couperin und die französische Barockmusik. Obwohl er im Umkreis der Impressionisten und Symbolisten wirkte, entgegnete Ravel auf die Frage, welcher Strömung er angehöre: „Überhaupt keiner, ich bin Anarchist.“ Gerne ließ er sich von seinen Vorgängern inspirieren und kleidete deren Formen in Ravel-Manier. Neben der Erinnerung an Couperin wurde die Suite bald auch ein Gedenkstück für Ravels Freunde, die im Ersten Weltkrieg gefallen waren: Jeder Satz ist einem verstorbenen Freund gewidmet.
Kurz vor dem Ersten Weltkrieg waren barockisierende Tänze in Europa wieder beliebt, auch, weil Papst Pius X., den Tango Argentino auf den Index setzte (zu anstößig!) und stattdessen die Wiederbelebung alter Gesellschaftstänze wie der Furlana empfahl – ein venezianischer Volkstanz, aus dem sich die höfische Forlane entwickelte. Ravel kommentierte dies mit spitzem Humor: „Ich schufte für den Papst (Pius X.). Sie wissen, dass diese erhabene Persönlichkeit (…) gerade einem neuen Tanz zum Erfolg verhilft: der Forlana. Ich übertrage eine von Couperin. Ich werde mich darum kümmern, sie im Vatikan von Mistinguett und Colette Willy als Transvestiten tanzen zu lassen“, schrieb er an einen Freund. Historische Aufzeichnungen zeigen, dass die Forlane ursprünglich oft von Kurtisanen getanzt wurde und durchaus erotische Elemente besaß.
Ravels Suite beginnt mit einem ornamentreichen Prélude, gefolgt von Forlane, Menuett und Rigaudon. Ravels Umgang mit den alten Tanzformen bewahrt ihre Eleganz, doch er lässt sie in modernen Farben und seiner unverwechselbaren Handschrift klingen – lebendig, verspielt und durchaus mit einem Augenzwinkern.
Seit Jahrhunderten finden Komponist:innen ihre Inspiration in Johann Sebastian Bach (1685-1750). Doch wer inspirierte eigentlich Bach? Für das Cembalokonzert d-Moll BWV 1052 war es der sieben Jahre ältere Venezianer Antonio Vivaldi. Wahrscheinlich schrieb Bach sein Konzert im Original für Violine, vermutlich ab 1715 in Weimar, in seiner Vivaldi-Hochphase – mit energiegeladenen Ritornellstrukturen und virtuosem Solospiel. Aus dem später verschollenen Violinkonzert entwickelte Bach Kantaten, bei denen der Solopart in die von ihm gespielte Orgel wanderte. In seinem Cembalokonzert überträgt Bach die Themen geschickt auf das Tasteninstrument mit deutlich geringerem Tonumfang. Dieses Werk nun ist der Ausgangspunkt für unser sechstes ZeitSpiel. Zwei Sätze daraus erklingen in barocker Originalgestalt, bevor anstelle des dritten Satzes eine Brücke in unsere Gegenwart geschlagen wird: inspiriert vom kanadischen Jazzpianisten Oscar Peterson und dessen „Bach Suite“ kreiert Giorgi Gigashvili eine „Special Coda“, die barocke Gesten und Figuren in Jazzsprache verwandelt und klare Strukturen mit improvisatorischer Freiheit und swingender Leichtigkeit verbindet. In seine neue Version fließen auch Motive von Viktor Dolidze ein, einem der prägenden georgischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts. So öffnet sich ein Werk, das sich schon zu seiner Ursprungszeit beständig weiterentwickelte, zu einem vieldimensionalen Klangraum, in dem Bach, Jazz und georgische Anklänge aufeinandertreffen. Ein ZeitSpiel im besten Sinne: Musik reist durch Jahrhunderte und Stile, wandert von Weimar über Montreal bis Tbilisi – und zeigt die unendliche Wandlungsfähigkeit eines Musikwerkes.
Acht Dinge, die Sie vielleicht überraschen werden
Überflieger: J. S. Bach war nicht allein ein musikalisches Genie. Er übersprang in der Schule die Sexta und ging so mit seinem älteren Bruder und Cousin in eine Klasse. Mit vierzehn war er einer der jüngsten Primaner und lag rund drei Jahre unter dem üblichen Altersdurchschnitt.
Häftling: 1717 wollte Bach seine Stelle in Weimar verlassen, um Kapellmeister bei Fürst Leopold von Anhalt‑Köthen zu werden. Er unterschrieb seinen neuen Vertrag, ohne vorher um seine Entlassung in Weimar gebeten zu haben. Der Herzog von Sachsen-Weimar ließ ihn daraufhin wegen Ungehorsams für einen Monat festsetzen, bevor er schließlich mit „angezeigter Ungnade“ entlassen wurde und seine neue Position antreten konnte.
Chronist: Um 1735 verfasste Bach den „Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie“ – eine genealogische Übersicht seiner musizierenden Vorfahren bis zu seinem Ururgroßvater Veit Bach. Damit hielt er erstmals die weitverzweigte Musikerfamilie schriftlich fest.
Hanseat: Zumindest ein Hauch … Als J. S. Bach von 1700-1702 in Lüneburg lebte, wo er Chorknabe an der Michaelisschule war, machte er sich so oft er konnte zu Fuß auf den Weg ins anderthalb Tagesreisen entfernte Hamburg. Die Stadt zog ihn magisch an: vor allem die Orgel der Katharinenkirche, von der er sein Leben lang schwärmte, und der dortige Organist Johann Adam Reincken (1643-1722), der damals bereits eine Legende war. Ob er wohl auch die berühmte Oper am Gänsemarkt besuchte?
Namensgeber: Die Bachs waren in Thüringen über viele Generationen als Musiker bekannt und prägten das Musikleben in Städten wie Erfurt so sehr, dass man dort noch im späten 18. Jahrhundert, wenn jemand einen Musiker meinte, oft einfach „Bache“ sagte. Ihr Name war zum Synonym für Musiker geworden.
Waise: 1694 starb seine Mutter Elisabeth, im Jahr darauf – Johann war damals neun Jahre alt – sein Vater Johann Ambrosius. Er zog daraufhin nach Ohrdruf zu seinem 14 Jahre älteren Bruder Johann Christoph, der Organist an der St. Michaeliskirche war.
Vater von Töchtern: Die Bach-Söhne machten Karriere. Unter den zehn Kindern von Bach, die das Erwachsenenalter erreichten, gab es auch vier Töchter, die im Hintergrund blieben. Die älteste, Catharina Dorothea, half ihrem Vater u. a. beim Kopieren von Musik.
Fernreisender: 1977 wurden einige seiner Werke auf die Voyager‑Golden‑Records ins All geschickt, zusammen mit Musik von Mozart, Beethoven und anderen Kulturschätzen der Erde. Die Aufnahmen sollten einer möglichen außerirdischen Zivilisation zeigen, wie Menschen klingen und fühlen. Bach selbst hingegen lebte sein ganzes Leben in Deutschland – seine Musik aber wurde zur interstellaren Botschafterin der Menschheit auserkoren.
Nachmittagssonne auf Sizilien: Ein Faun erwacht, halb träumend, halb erinnernd. War da etwas? Zwei Nymphen, flüchtig gestreift zwischen Wunsch und Wirklichkeit? In der Schwebe aus Traum, Begehren und Erinnern beginnt Claude Debussys Prélude à „L’après-midi d’un faune“ zu atmen.
Debussy (1862-1918) war ein Stadtmensch, Pariser. Doch er liebte die Natur, ihre flirrenden Elemente und jene mythischen Gestalten, die er in seiner Musik neu erweckte: Faune, Satyrn, Nymphen. Mit dem Prélude von 1894 entstand eines seiner ersten Werke jenseits der Welt von Klavier und Lied, ein Orchesterstück, das Stéphane Mallarmés Gedicht in wortlose Musik verwandelt: 110 Takte umfasst die Partitur – so viele wie Mallarmés Gedicht Zeilen hat. Zwei Tonzentren, cis und e, halten die Musik beständig im Fluss. Die berühmte Flötenmelodie, in Ganztönen herabsinkend, wird zum schläfrigen Atem des Fauns selbst – Symbol für Erwachen und Verlangen und zugleich für die Geburt des musikalischen Impressionismus.
An Johann Sebastian Bach erinnert diese Musik kaum mehr. Und doch, als Debussy sich auf seine französischen Wurzeln besann – auf Rameau und Couperin –, machte er eine Ausnahme: Johann Sebastian Bach. „Er ist der liebe Gott der Musik“, schrieb er ohne jeden Zweifel.
Maria ist das lyrische Zentrum dieser Musik und ihrer Geschichte. Die drei Töne ihres Themas ziehen sich wie ein seidenes Band durch die West Side Story. In den „Symphonic Dances “ erscheinen sie immer wieder – mal als ferne Erinnerung, mal als Hoffnungsschimmer, stets getragen von der Liebe Tonys, der ihren Namen in diese Töne gießt. Doch Maria steht nicht allein: Hinter ihr klingt die Welt der Sharks – einer puertoricanischen Gang, die ihr Bruder Bernardo anführt – tänzerisch, energetisch, von lateinamerikanischen Rhythmen geprägt. In Bernsteins Partitur überlagern sich beide Ebenen: das persönliche Gefühl und die kollektive Identität. So ist die markante Tritonus-Spannung des Maria-Motivs bereits im Prologue als musikalische Keimzelle angelegt, dort im Shark- bzw. Hassmotiv.
Was Leonard Bernstein (1918-1990) mit seinem Musical erschaffen hat, ist nicht weniger als die moderne Version von Romeo und Julia.
Aus den verfeindeten Familien in Verona sind zwei rivalisierende Jugendbanden im New York der 1950er Jahre geworden. Sie entscheiden über das Schicksal von Maria und Tony. Als Bernstein 1957 in Washington D.C. seine West Side Story uraufführte, war ihm bewusst, dass hier mehr entstand als ein Musical. „If it works, it will be a landmark,“ schrieb er in sein Logbuch: „It will be a step toward the future of American music.“ Es funktionierte: Das Werk wurde zur kulturellen Ikone Amerikas. Die „Symphonic Dances“, vier Jahre später als eigenständige Orchestersuite zusammengestellt, bündeln die Essenz des Bühnenwerkes in neun Szenen, in denen Tanz, Drama und Jazz symphonisch verschmelzen. Das Symphonieorchester erweitert Bernstein hierzu um Saxophon, eine ungemein differenzierte Schlagzeuggruppe, Gitarre und Klavier.
Tony war früher Mitglied der Jets, die sich hochmütig als „Amerikaner“ bezeichnen. Ihre Musik findet Bernstein in aggressiven, jazzbasierten Motiven, synkopierten Rhythmen und dissonanten Harmonien, die ihre Rivalität mit den Sharks betonen. Inzwischen hat Tony seine aktive Gangzugehörigkeit hinter sich gelassen und arbeitet im Drugstore seines Vaters. Er versucht, den eskalierenden Krieg zwischen Jets und Sharks zu verhindern, und wird letztlich selbst zum Täter. Die Anführer der Gangs sind tot, Tony wird erschossen und Maria bleibt mit gebrochener Stimme zurück: „All of you! We all killed him.“
Doch es sind weniger die Liebenden als der kulturelle Konflikt, der im Zentrum steht – die Musik wird zum Spiegel gesellschaftlicher Spannungen. Die Anklänge an sein gemeinsames Lied mit Maria werden im Finale zum Requiem für Tony und projizieren die Überwindung kultureller Grenzen in ein schmerzliches „Somewhere“.
