1. Blaues Konzert

Dieses Stück für einhundert Metronome habe ich 1962, während der Arbeit an „Aventures“, entworfen. Der Verlauf des Stückes beschreibt einen einzigen großen Bogen, ein rhythmisches Diminuendo. Zu Beginn ticken so viele Metronome durcheinander, dass der Gesamtklang kontinuierlich erscheint. Mit dem Stehenbleiben der ersten Metronome verdünnt sich der statische Klang, und allmählich schälen sich komplexe Rhythmen aus dem gleichförmigen Klangband heraus. Diese rhythmischen Strukturen werden mit dem graduellen Aussetzen von immer mehr Instrumenten deutlicher: je geringer die Komplexität, desto größer die rhythmische Differenziertheit. Gegen Ende des Stückes, wenn nur noch wenige Instrumente ticken, nimmt die Differenziertheit wieder ab, das rhythmische Muster wird immer regelmäßiger, und wenn nur noch ein Metronom tickt, ist das Muster vollkommen periodisch.

„Poème Symphonique“ für hundert Metronome verlangt nach geduldigem Hören, das sich viel Zeit nimmt, um sich allmählich einzuleben in den Vorgang der graduellen Transformation rhythmischer Muster. Es ist gewissermaßen ein Stück Minimal Music avant la lettre.

Damals, zu Beginn der sechziger Jahre, war ich – ohne dass ich es gewollt hätte – Mitglied der Fluxus-Bewegung. Schon 1960 hatte mir ihr Begründer, George Maciunas, mitgeteilt, dass ich zu Fluxus gehöre, mit dem simplen Argument:„Ligeti, I want you.“ Da ich also bereits Mitglied war und außerdem befreundet mit Nam June Paik, einem weiteren bedeutenden Vertreter dieser Kunstrichtung, habe ich in den folgenden zwei Jahren mehrere Fluxus-Stücke entworfen beziehungsweise aufgeführt. Das Metronomstück sollte das letzte sein.

GYÖRGY LIGETI 

In Pierre Boulez’ so bahnbrechendem wie rätselhaften „Le Marteau sans maître“ von 1955 mutieren die Instrumente zu Singstimmen, während die Sängerin immer wieder eine Klangrolle ohne Text einnimmt. „Sans maître“ – ohne Meister – bedeutet dabei, dass der Komponist zwar die Gesetzmäßigkeiten dieses Schöpfungsaktes erdacht hat, sich das Werk aber wie ein lebendiges Wesen aus einer einzigen kleinen Zelle auf faszinierend labyrinthische Weise selbst generiert.

Jeder der neun Teile ist anders instrumentiert: vier mit Gesang, fünf rein instrumental als Vor- und Nachspiel bzw. Kommentar zu den Gesangsstücken. Die außergewöhnliche Instrumentalbesetzung wählte Boulez bewusst, um unsere europäischen Hörwelten zu erweitern.

René Chars Gedichte sind für Boulez zugleich Zentrum wie im Verschwinden begriffen in seiner Musik: „Die Beziehungen zwischen Stimme und Instrument kehren sich nach und nach um, und zwar durch Verschwinden des Wortes. Das Gedicht bildet das ‚Zentrum‘ der Musik, aber es ist aus der Musik ‚verschwunden‘, so wie die Form eines Gegenstandes durch die Lava festgehalten wird, wenngleich der Gegenstand selbst nicht mehr vorhanden ist – oder auch so, wie die Versteinerung einen Gegenstand gleichzeitig kenntlich und unkenntlich macht." 

Die Gedichtsammlung von 1934, der Boulez die drei Gedichte entnahm, trägt denselben Titel wie die Komposition. Ihre knappen Verse wirken ebenso rätselhaft wie Boulez’ Musik und drücken Gefühle der Vergänglichkeit und Transformation aus.

Fragt man Ligeti, so umschreibt er das Stück seines Kollegen (der dieses Jahr 100 geworden wäre!) mit einer ausladenden Metapher und spricht von einem Klangideal „einer in Vibratinosgelée getauchten, femininen Sinnlichkeit, einer katzenhaften Hyperraffinesse, wobei die samtweichen Pfoten der Altflöte eine tiefe Frauenstimme streicheln, die jedoch weitaus häufiger von den gespreizten Krallen von Xylorimba, Maracas und Claves gekratzt wird“ und landet am Ende beim gleichen Bild wie für sein „Poème Symphonique“ – dem Labyrinth: „Die melancholisch-sadistisch-surrealistischen Texte René Chars werden durch die Musik in ein Labyrinth hoher Klagelaute gesogen, in ein immer feiner sich verästelndes Maßwerk graziler Klänge, das nur behutsam zubeißt.“